Với một số người, nghiên cứu nhạc dân gian là một lĩnh vực học thuật khác biệt với nghiên cứu nhạc đại chúng, đưa đến triển vọng về một sự nghiệp bền vững, tách biệt với các bộ môn nghiên cứu khác. Hình như có một điểm chung quan trọng có thể có liên quan đến nghĩa từ nguyên của 'folk’ và ‘popular music’; cả hai đều ít nhiều liên quan đến âm nhạc của người dân. Từ 'folk' theo truyền thống của nhạc folk được hình thành vào kỷ nguyên của chủ nghĩa lãng mạn dân tộc, thường là nói về tầng lớp nông dân nghèo, trong khi ý nghĩa của ‘folk’ ở từ 'popular' lại có nguồn gốc từ một xã hội thành thị và hiện đại hơn.

Đưa ra những điểm khác nhau cơ bản, điều gây ngạc nhiên là có thể tìm thấy một liên minh mạnh mẽ giữa hai nhánh ‘folk’ và ‘popular music’, ngay cả ở những nơi có truyền thống phân biệt rõ rệt phong cách ‘folk’ và phong cách ‘pop’, nơi mà các truyền thống của nhạc đại chúng và nhạc dân gian đều góp phần như nhau trong việc mang lại những thành tựu sinh động cho đời sống âm nhạc. Khái niệm mà tôi muốn đề cập là ‘nhạc thế giới’ (world musi), nhạc dân tộc (ethno pop), làn sóng dân tộc ('ethnic wave) hay, như cách tôi gọi nó, 'chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu'.

Nguồn gốc của chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu: Chủ nghĩa lãng mạn dân tộc.

Chủ nghĩa lãng mạn dân tộc là một trong những nền tảng của chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu. Cho đến nay, có thể xem chủ nghĩa lãng mạn dân tộc là một phần của lịch sử nhạc folk, điều đó như một cơ sở hiển nhiên, vì nhạc ‘folk’ có thể được xem như một phong cách âm nhạc thoát thai từ chủ nghĩa lãng mạn dân tộc. Nó khiến cho chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu như là một phiên bản đại chúng, hiện đại của chủ nghĩa lãng mạn dân tộc, với những yếu tố chung là chủ nghĩa ngoại lai và chủ nghĩa thần bí tự nhiên.

             Một nguồn gốc lịch sử quan trọng khác của chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu là điểm chung giữa hai phiên bản của 'folk'. Bằng việc tìm ra một khái niệm hợp nhất dân tộc mà không ám chỉ rõ ràng đến 'folk music' hay 'popular music', ta có được một thụât ngữ có thể mở rộng theo tất cả mọi hướng.

             Một khái niệm quan trọng khác là chủ nghĩa lãng mạn địa phương: âm nhạc đích thực luôn thuộc về một nơi nào đó, trong một cộng đồng địa phương, nơi nó đựơc sáng tạo dựa trên nhu cầu của người dân, hình thành từ nhu cầu tự nhiên, và được làm cho trở nên tinh tế qua nhiều thế hệ sử dụng nhờ vào ý thức giữ gìn của họ. Ngày nay, nếu một cộng đồng địa phương không có được loại nhạc đặc trưng nào cho địa phương mình, thì đó là bởi vì loại nhạc đó đã bị suy tàn trong xã hội công nghiệp và hậu công nghiệp. Nhiều ghi âm cho thấy nỗi băn khoăn lo lắng này, thể hịên cả trong cái tên CD và trong cả những ghi chú khác.

          Chủ nghĩa lãng mạn địa phương có quan hệ gần gũi với một giá trị trung tâm khác; đó là người dân phải làm chủ nền âm nhạc của chính mình. Họ phải có quyền kiểm soát việc sản xuất, sử dụng và phân phối âm nhạc của mình, không bị phụ thuộc vào thứ âm nhạc được phân tán khắp thế giới. Điều quan trọng là những quan điểm như thế này không chỉ đề cập đến mảng nhạc folk, mà tập trung mạnh mẽ vào tiếng bản ngữ của các nghệ sĩ biểu diễn và những nhà nghiên cứu nhạc dân gian sở hữu/tiếp cận được trong vòng 100 năm trở lại đây. Nhạc rock cũng có thể được coi là một biến thể địa phương. Có một chút vết tích sinh thái học trong cấu trúc của tư tưởng này: vô số hình thức nhạc địa phương được xem như là có khả năng trung hoà tính chất rập khuôn bị lạm dụng thái quá ở những loại nhạc được phát tán khắp thế giới bởi các công ty đa quốc gia.

           Viễn cảnh ở đây là những cộng đồng nhỏ được tìm thấy trên khắp thế giới. Nhiều người say mê nhạc folk cũng tỏ ra quan tâm đến các thể loại tương tự lan toả từ những nơi khác nhau. Các quốc gia được xem như những đơn vị khảo sát, mặt khác, lại được coi như những cơ cấu kinh tế - xã hội của âm nhạc.

Những bí ẩn của chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu

Có bao nhiêu chủ nghĩa lãng mạn dân tộc mà chúng ta có thể tìm thấy trong chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu? Theo tôi, có khá nhiều. Trong chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu, âm nhạc không còn tiếp tục gắn với 'traditional-truyền thống' hay 'folk-dân gian', mà là gắn với 'ethnic-dân tộc'. Một số nhạc cụ không bị 'loại ra' cũng vì lý do này; chúng chỉ thay đổi chức năng từ một biểu tượng của nhạc 'folk-dân gian' sang thành biểu tượng của nhạc 'ethnic-dân tộc'. Ngày nay, một biểu tượng được coi là dân tộc mới là quan trọng. Nếu chúng ta coi chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu như một trạng thái muôn màu muôn vẻ, chúng ta đã bao quát được giá trị trung tâm của tư tưởng này. Nguồn gốc địa lý (nghĩa là cộng đồng địa phương) có thể vẫn được sử dụng như một đối chứng cho tính xác thực.

           Cuộc truy lùng 'vật ngoại lai/vật du nhập từ nước ngoài' cũng vậy. Một thể loại âm nhạc có thể mang hình thức âm nhạc du nhập chỉ trong một thời gian giới hạn. Khi bạn đã nghe một lượng đủ lớn các giai địêu từ một chốn cụ thể nào đó, bạn sẽ phải tìm kiếm món ăn mới, du nhập từ một nơi khác.

             Một trong những nghịch lý của nhạc folk là ngay cả nếu như âm nhạc được xác định là của một cộng đồng nhỏ ở đâu đó trên thế giới, đa phần nó lại nghe giống (một cách đáng kinh ngạc) với âm nhạc thuộc về một nơi khác. Ngoài ra, ngày nay 'nhạc dân tộc' hầu như có thể được xem là như nhau bất chấp nguồn gốc dân tộc của âm nhạc.

           Theo nghĩa này, để được mang thuộc tính 'dân tộc' thì một loại nhạc phải có được phong cách riêng của nó, để không còn cần thiết phải tham chiếu đến bất kỳ một nhóm dân tộc nào. Người ta không thể tìm thấy sự liên kết, theo ý nghĩa như trên, giữa các biểu tượng âm nhạc dân tộc với nhạc đại chúng/nhạc pop quốc tế không thuộc riêng một dân tộc nào.
***

            Một ví dụ. Bằng phương tiện ghi âm, tôi chọn giai điệu của bài "Recipe for a Master Race" từ album Gula Gula của Mari Boine , được ghi âm năm 1989:

Tách giọng hát của Mari Boine ra, chúng ta có thể nghe thấy âm thanh bộ gõ - thimble on cymbal - của Unni Damslora đến từ Oslo, tiếng bass điện của Gjermund Silseth đến từ Surnadal, tiếng sáo âm bội của Ale Møller đến từ Malmö, charango của Carlos Quipse đến từ Peruvia, và tiếng guitar địên của một người thuộc dân tộc Sami khác trong ban nhạc, Roger Ludvigsen. Danh sách những nhạc sĩ này cho biết sơ qua về nơi họ đến. Điểm khác biệt giờ đây là những thị trấn nhỏ như Oslo và Malmö bị "hạ bệ" trong bối cảnh chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu. Những người theo chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu cho rằng đề cập đến tính đồng nhất của những người da đỏ ở Peru và người Sami thì sẽ thích hợp hơn.

Giọng hát Mari Boine được xem như là công cụ diễn đạt rõ ràng đặc tính của người Sami, và tôi đã nghe nhiều người mô tả giọng hát của cô như 'joik' - một hình thức hát truyền thống của người Sami. Tuy nhiên, Boine biết rõ rằng tiếng hát của cô không hề 'joik', và giọng hát cô trên đĩa ghi âm dứt khoát là không được thừa nhận như 'joik' bởi những người Sami. Mặc dù vậy, giọng hát của Boine vẫn có thể được dễ dàng nhận biết bởi những người khác như là sự chuyển tải bản sắc của người Sami.

Những yếu tố dân tộc khác trong bài hát là charango - ở thời điểm này của lịch sử, nó mang bản sắc chung của người da đỏ Nam Mỹ, và seljefløyte (nghĩa là 'willow flute' - một loại sáo âm bội) đại diện cho bản sắc dân tộc chung trong nhạc folk của người Scandinavia. Trong phần nhạc cụ, nhạc cụ dân tộc seljefløyte được chơi tương phản với guitar điện -- như trong một trận chiến âm nhạc, ám chỉ cuộc đấu tranh giữa nhạc cụ bị đàn áp (willow flute) và 'master race-người dẫn đầu cuộc đua' là guitar điện.

Thật thú vị, tiếng guitar điện lại không được nghe thấy trong phiên bản quốc tế của ghi âm. Khi Gula Gula chuẩn bị được phát hành qua hãng Real World, Peter Gabriel đã yêu cầu thêm vào một bản cover mới, một bản remix của track này. Và guitar được thay thế bằng cimbalom.

Ở đây chúng ta không tranh luận vấn đề sự thay đổi trên làm cho bài hát nghe hay hơn hay là ngược lại, hình như là không ai phản bác nhận định rằng tính dân tộc của bài hát như mạnh hơn, nhưng việc chỉ ra được chính xác yếu tố dân tộc cụ thể nào đã trở nên sắc nét hơn cũng rất cần thiết. Ngay cả khi cimbalom chơi ở cùng thang âm như seljefløyte, nó cũng không nghe như thang âm của người Bắc Âu bởi đặc tính của nhạc cụ. Mặt khác, thang âm này làm yếu đi sự liên kết với Trung Đông hay Đông Âu mà ở phương diện nào đó có thể có. Cũng có thể thấy rằng bức tranh toàn cảnh (cách phối âm) mới làm cho ý nghĩa của từ '' tự nhiên' mạnh hơn bức tranh đầu tiên, song song với sự thay đổi từ guitar điện sang cimbalom.

Nhưng tại sao lại phối âm như thế? Nếu âm thanh dân tộc là quan trọng, người ta tin rằng sẽ hiệu quả hơn khi Mari Boine chuyên chú vào một yếu tố dân tộc đơn lẻ nào đó thay vì giới thiệu cả một loạt những biểu hiện dân tộc có xu hướng loại trừ lẫn nhau. Và điều gì là phẩm chất cơ bản của 'nhạc sĩ dân tộc nói chung'? Với tôi, hình như nó cũng tương tự như khi ta xét đến phẩm chất cơ bản của 'rocker điện nói chung'; ở đó người ta nhận thấy sự nổi lên của yếu tố "điện" đặc trưng đã trở thành phổ biến.

Tôi không nghĩ bản thân Mari Boine sẽ xác định đặc điểm nhạc của mình là âm nhạc 'dân tộc nói chung'. Có lẽ cô thích từ 'đa dân tộc' hơn. Với cô, sự có mặt của một người da đỏ Nam Mỹ trong ban nhạc không chỉ là để mở rộng nhạc mục.
***
             Nhưng làm thế nào để chúng ta phân biệt được 'dân tộc nói chung' với 'đa dân tộc'? Với tôi, ví dụ sau đây nghiêng nhiều về phía đa dân tộc hơn. Trong CD From Senegal to Setesdal, Kirsten Bråten Berg, Bjørgulv Straume (cả hai đều đến từ Na Uy), Kouame Sereba (từ Bờ Biển Ngà) và Solo Cissokho (đến từ Senegal) về cơ bản đều bám chặt lấy truyền thống của mỗi người, chỉ điều chỉnh rất ít trong phong cách - họ tin tưởng vào việc tìm ra những cách thức để chơi và hát vốn tiết mục đang có của mỗi người mà vẫn có thể phù hợp được với những người khác.

Kết quả, nó có thể mang lại nhiều hoặc ít khán giả hơn. Ở khả năng sau là do sự vơi bớt lượng khán giả là những chuyên gia khó tính, những người vẫn muốn nhận diện được nền tảng dân tộc, địa lý và phong cách của loại nhạc mà họ nghe. Nhưng với nhiều thính giả, hạt nhân của chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu không phải là khả năng nhận diện những địa danh và dân tộc cụ thể, mà là sự tìm kiếm tính xác thực và tìm ra bản sắc của một cá nhân trong vô số khả năng được đưa ra thị trường hiện đại.

Viễn cảnh này gợi ý đến việc xem tính dân tộc như là một nét đặc trưng của chính nó (dân tộc), khách quan với những nhóm dân tộc cụ thể: tài sản 'dân tộc chung', cái được cột chặt với một hình thức nào đó của chủ nghĩa ngoại lai.

Nhưng liên hệ 'dân tộc' với 'yếu tố ngoại lai' cũng có điều nguy hiểm. Nếu 'trở thành dân tộc' được dành riêng cho những dân tộc khác như là con đường dẫn đến sự tín nhịêm và tính xác thực thì đó là bi kịch của những người theo chủ nghĩa hiện đại: cuộc tìm kiếm tính đồng nhất/nét đặc trưng đã trở thành cuộc rượt đuổi một cây cầu vồng. Bạn càng hướng về phía nó, nó như lại càng cách xa hơn.

             Lời kết

Từ thời đại lãng mạn dân tộc cho đến hôm nay có một dòng chảy mạnh những chủ đề nhạc đặc trưng. Với những người theo chủ nghĩa lãng mạn dân tộc, mối quan hệ giữa tính dân tộc và dân tộc là một vấn đề quan trọng. Họ có hai mô hình với vai trò được phân chia rõ ràng và liên quan với nhau, một là ở tầng lớp nông dân kiểu mẫu, gắn chặt với bản chất dân tộc; mô hình còn lại nằm ở khu vực đô thị, những người dân sống trong các thành phố với nền văn hoá đa dạng hơn.

Nhạc đại chúng nổi lên từ những năm 1950 cũng đưa ra mô hình đặc trưng rõ rệt, với những người trong độ tuổi thanh thiếu niên (từ 13 đến 19) được coi như là lứa tuổi lý tưởng. Từ thập niên '80, bức tranh đặc thù trở nên mờ nhạt hơn, đến hôm nay cũng không có câu trả lời đơn giản, dễ dàng nào cho các cá nhân đang tìm kiếm cá tính của mình.

Lãnh địa của những người theo chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu có vẻ như là một nơi an toàn, ở đó khả năng để giữ lại được cá tính trong cái thế giới hỗn loạn, hay thay đổi này là hoàn toàn có thể được.

Nét đặc biệt của chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu là nếu như bạn biết được mình là ai và thuộc về nơi nào, bạn đã được trang bị tốt hơn để hiểu được những người khác trên thế giới. Chủ đề tương tự cũng được tìm thấy trong nhiều festival âm nhạc ngày nay, nơi mà các xu hướng địa phương, dân tộc/quốc gia và quốc tế đứng cạnh nhau. Dưới góc độ lịch sử, tự hào với bản sắc riêng và tính dân tộc không nên là hình thức diễn đạt của chủ nghĩa dân tộc hẹp hòi. Nhưng các sự kiện đang diễn ra trên thế giới ngày nay có thể sẽ thách thức các đặc tính của chủ nghĩa lãng mạn toàn cầu, và nhắc nhở chúng ta rằng các biểu tượng rất dễ dàng bị thay đổi khi đi từ bối cảnh này sang bối cảnh khác. Cái gì là biểu tượng của tính quốc tế có thể sẽ phải được tái định nghĩa và sử dụng lại trong ngữ cảnh của quá trình hội nhập toàn cầu.

Một lần nữa, song đề lại được chỉ ra: tính quốc tế và tính địa phương về nguyên tắc có thể được diễn đạt theo hai cách rất khác nhau, hoặc nhấn mạnh vào sắc thái và phong cách địa phương, hoặc là sử dụng một phong cách chung được phổ biến toàn cầu. Ở trường hợp đầu, chúng ta có thể mạo hiểm với việc bị coi là người theo chủ nghĩa dân tộc hẹp hòi; còn ở trường hợp sau, có thể dễ dàng bị nhận chìm trong cơn sóng hoà tan.

Song đề này đến hôm nay vẫn còn chưa được giải quyết.

                                                                                            Nguồn: www.giaidieuxanh.com.vn