Công trình Địa chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh phần nghệ thuật (tập III) không có mục riêng về âm nhạc Sài Gòn – Thành phố Hồ Chí Minh, mà đề cập có phần tản mạn dưới các tiêu đề: Các hình thức diễn xướng dân gian ở Gia Định – Sài Gòn của Huỳnh Ngọc Trảng(1), Sài Gòn ca hát cách mạng (1940-1945) của Huỳnh Văn Tiểng, Lưu Hữu Phước, Ngô Đông Hải(2) và Sài Gòn ca hát yêu nước cách mạng (1945-1975) của Nguyễn Phúc, Trương Quang Lục(3).
Một câu hỏi đặt ra, có hay không nền nghệ thuật âm nhạc Việt Nam nói chung và âm nhạc Sài Gòn – thành phố Hồ Chí Minh nói riêng? Tất nhiên là có. Song phải chăng vì cái bóng của dòng ca khúc “tân nhạc” kể từ cuối những năm 30 của thế kỷ XX quá lớn(4), dễ bị ngộ nhận âm nhạc là tân nhạc? Thiển nghĩ đây là chuyện không thể bỏ qua hoặc né tránh, vì nó liên quan đến truyền thống văn hóa nghệ thuật của dân tộc.
Nghệ thuật có sức sống liên tục, đến nỗi rất khó tròng vào chiếc áo “phân kỳ lịch sử” theo dòng thời cuộc. Nghệ thuật có tiếng nói, vừa tinh tế, tự nhiên, vừa không kém phần quyết liệt để biểu thị lòng người, thể hiện tính cách của dân tộc.
Trên các trang sử, Sài Gòn – Nam Bộ bị mất vào tay thực dân Pháp kể từ nửa sau thế kỷ XIX. Nhưng về phía lòng dân, người Sài Gòn Nam Bộ nhất định không chịu khuất phục. Thông qua loại hình nghệ thuật âm nhạc, với các phong trào “cải lương” đổi mới sôi nổi, có thể nhận ra các nỗ lực bền bỉ của họ, ít nhất cho đến các thập kỷ đầu của thế kỷ XX, góp phần không nhỏ khẳng định sức sống của dân tộc. Đó cũng là nguồn động viên, cổ vũ lớn lao, nuôi dưỡng ý chí cách mạng thổi bùng lên ngọn lửa đấu tranh của nhân dân Sài Gòn – thành phố Hồ Chí Minh “thành đồng Tổ quốc”, làm nên cuộc khởi nghĩa Nam Kỳ, cách mạng tháng Tám 1945 và đại thắng mùa xuân 1975.
Mỗi nền nghệ thuật âm nhạc có âm điệu, sắc thái và phong cách khác nhau tùy theo môi trường sinh thái nhân văn của vùng đất cộng đồng cư trú. Sài Gòn – thành phố Hồ Chí Minh có truyền thống âm nhạc đặc sắc, kết tinh của hàng mấy trăm năm kể từ ngày “khai hoang lập ấp”, kể cả hàng mấy nghìn năm từ thời các vua Hùng dựng nước. Đó là truyền thống âm nhạc vừa mang sắc thái chính thống (dòng nhạc cung đình), vừa dân gian (điệu hò câu hát gắn với sinh hoạt lao động), gắn liền với phong tục lễ hội (hò đưa linh, hát sắc bùa…), tôn giáo…
Tiêu chí ký xướng âm bài bản theo phong cách phương Tây thường hay dùng làm cột mốc phân định nền nghệ thuật âm nhạc là “cổ” hay “tân” có thể là nguy cơ tạo nên lằn ranh phân cách giữa cổ truyền và hiện đại, dẫn đến tâm trạng mặc cảm tự ti “cũ, mới” vô tình tạo ra khuynh hướng chối bỏ các đặc điểm về tính cách văn hóa dân tộc.
Quy luật phát triển của văn hóa cho rằng, trong bất kỳ lĩnh vực nào, sự phát hiện của cái mới không phải là quá trình triệt tiêu cái cũ, từ bỏ cái cũ khác quay lưng lại với cái cũ. Thực ra, đó là quá trình liên tục cái cũ thích ứng với cái mới, theo quy trình tiếp biến giữa cái cũ với cái mới, vận dụng và sáng tạo phát huy cái cũ thành cái mới hơn.
Điểm nhấn của quy trình này không phải bắt đầu từ cái mới, mà dựa trên nền tảng của cái cũ. Tất nhiên, cái mới hình thành không là cái mới ban đầu, tức là sự bắt chước giống như cái mới của người. Đó phải là cái mới hơn, theo quy trình “động” tương tác giữa cái cũ và cái mới. Có thể mô thức hóa quy trình này như sau:
- Quá trình tiếp biến = (A t/đ B => A’)
- Quá trình vận dụng sáng tạo = (B t/đ A’ => B’)
(B’ t/đ A’ => B’’); v.v.
Gọi A là “cái mới” tác động lên B là “cái cũ” sẽ thành “cái mới hơn” là A’. Gọi B là “cái cũ” chịu tác động của “cái mới hơn” là A’ sẽ thành B’ là “cái cũ được cải lương”. Cũng vậy, gọi B’ là “cái cải lương”, chịu tác động của A’ là “cái mới hơn” sẽ thành B” là “cái cũ được cải lương hơn”, v.v. Đó là sự đổi mới tích cực, là quy trình vận động của “cái mới” khách thể và “cái cũ” và tư cách chủ thể theo quy luật hiện tượng phù hợp với bản chất.
Quy trình này khác hẳn với hiện tượng khi bị “cái mới” tác động thì “cái cũ” rút lui, nhường lại địa vị chủ thể cho “cái mới” thống trị (A t/đ B Þ A). Đó là quy trình phát triển tiêu cực, bị mất gốc hoặc đổi màu.
Đối với âm nhạc, trong quan hệ giữa tân nhạc và cổ nhạc, cái “cổ” bao giờ cũng là rường cột, là nền tảng của cái “tân” để từ đó “cải lương” hoặc liên tục “đổi mới” thành giá trị mới. Nếu đảo ngược lại là mất gốc, rơi vào ngõ cụt, có thể bị mất phương hướng phát triển. Chẳng hạn, nếu A là tân nhạc, tác động lên B là cổ nhạc có thể biến thành “tân cổ giao duyên” (A t/đ B Þ A+B). Thực chất đây là quy trình bảo hoà, bế tắc giữa cái cũ và cái mới, có nguy cơ sẽ là dấu chấm hết không có lối ra!...
Có thể vận dụng các quy trình này đối với nhiều phương diện của đời sống văn hóa. Nghệ thuật âm nhạc Sài Gòn - thành phố Hồ Chí Minh đã diễn ra khá rõ nét quy trình này kể từ giữa cuối thế kỷ XIX cho đến những thập niên đầu của thế kỷ XX. Đây là một trong các hiện tượng nghệ thuật tiêu biểu, góp phần khẳng định truyền thống và bản sắc văn hóa đáng tự hào của dân tộc ta trong quá trình tiếp biến - hội nhập với nền văn minh phương Tây.
1. Quá trình hình thành và phát triển nền âm nhạc truyền thống Sài Gòn - thành phố Hồ Chí Minh
Âm nhạc cổ truyền Việt Nam có cấu trúc thang âm, điệu thức xuất phát từ nền văn hóa bản địa, dựa trên cơ sở kinh tế nông nghiệp trồng lúa nước và cơ sở xã hội cộng đồng văn hóa làng xã. Về đại thể, có thể phân biệt thành hai dòng: dòng nhạc cung đình(5) và dòng nhạc dân gian. Đó không phải là nền âm nhạc thuần nhất, mà có nhiều hình thức biến thể, cải cách, do dung nạp thêm nhiều yếu tố âm nhạc từ bên ngoài, trải qua quá trình giao lưu văn hóa với các nền văn minh từ phương Bắc (Trung Hoa), phương Nam (Ấn Độ), kể cả do các động thái phát triển âm nhạc từ bên trong trải qua các thời kỳ biến động lịch sử xã hội.
“Nam lý, Bắc thơ, Huế hò” là câu tục ngữ về truyền thống âm nhạc dân gian ở ba miền đất nước, được Trương Vĩnh Ký ghi nhận hồi cuối thế kỷ XIX.
Truyền thống âm nhạc Sài Gòn có lịch sử trên dưới ba trăm năm, theo bước chân khai hoang mở đất của lưu dân người Việt ở Nam Bộ. Hát lý gắn liền với các đặc trưng sinh hoạt dân gian Nam Bộ như: lý trèo cây ổi, lý bờ đắp, lý nón treo, lý con sáo, lý con cua, lý cái phảng, lý cây ớt, lý ngựa ô... Hát lý có nguồn gốc từ các điệu hát giao duyên, loại hình dân ca rất phổ biến ở nước ta như hát quan họ (Bắc Ninh), hát trống quân, hát đò đưa, đò đẩy, hát ví và dặm ở Nghệ Tĩnh, v.v.
Hát lý phản ánh tính chất phác hồn nhiên của âm nhạc dân gian Nam Bộ. Nhìn thấy con cua bò quẩy dưới hang là đủ để họ bật lên câu hát:
Con cua quầy
Nó ở quậy
Nó nó kìa ứ hứ dưới hang
Nó nó kìa ứ hứ dưới hang
Nó nghe quầy
Giọng lý quậy
Kính kính càng ứ hứ bò ra
Kính kính càng ứ hứ bò vô
(Lý con cua)
Không ít nội dung các điệu lý như muốn gửi gắm tâm sự da diết với quê hương đất nước:
Con cá lý ngư sầu tư biếng lội
Con chim phụng hoàng sầu cội biếng bay
Cái nỗi lá lay (í i i i) ai hầu xiết kể (i í i)
Hoạn nạn này ai hỡi (i i i) có hay i i i i rường ơ
(Lý con cá lý ngư)
Ngoài hát lý, âm nhạc dân gian Nam Bộ còn có nhiều thể loại khác như nói vè, nói thơ, nói truyện, nói tuồng.... hoặc diễn hát như hát bóng rỗi thuộc nghi thức cúng miễu (tương tự hát chầu văn, hát văn hoặc hầu văn theo tín ngưỡng thờ Mẫu), hát bội thuộc nghi thức cúng đình, hát đưa linh “hình thức diễn xướng tổng hợp giữa cách thức diễn của hát bội và hò dân gian, là sự giao thoa giữa hai loại hình diễn xướng, một truyền thống và một dân gian”(6).
Đến cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, âm nhạc truyền thống Việt Nam bắt đầu cuộc tiếp xúc “không sòng phẳng” với nền văn minh phương Tây. Cuộc đối đầu giữa văn hóa thống trị của chủ nghĩa thực dân đế quốc với văn hóa bị trị của nước thuộc địa đã thực sự diễn ra ngay trong đời sống âm nhạc dân tộc. Ở cuộc thử thách này, âm nhạc truyền thống Việt Nam đã lập nên chiến công bảo tồn và phát huy bản sắc văn hóa âm nhạc Việt Nam. Sài Gòn - thành phố Hồ Chí Minh là nơi mở màn cho phong trào “cải lương” rộng khắp, không chỉ trong lĩnh vực âm nhạc.
Hát ca trù ở miền Bắc có nguồn gốc từ lối hát cửa đình gắn với lễ hội, phong tục; về sau có những hình thức biến thể gọi là hát ả đào, hát cô đầu... Cũng vậy, truyền thống chèo sân đình biến thể thành chèo văn minh đầu thế kỷ XX (1907), rồi chèo cải cách (1923). Ở Huế, ngoài âm nhạc cung đình với ba ban nhã nhạc, nhạc lễ và nhạc thính phòng (tam tấu, ngũ tấu, lục tuyệt), còn có ca Huế kết hợp hai dòng dân gian và bác học cung đình. Đó là hệ thống các nhà hát khi diễn tấu, diễn xướng đòi hỏi kỹ thuật điêu luyện, công phu. Ca Huế phát triển vào Nam, đến đất Quảng thành đờn Quảng, đến đồng bằng sông Cửu Long thành ca nhạc tài tử. Năm 1916, ca nhạc tài tử biến thể thành cải lương tài tử, rồi ca ra bộ. Ông Cao Văn Lầu, một nghệ sĩ ca nhạc tài tử ở Bạc Liêu, đã dựa trên âm hưởng bài Lý hoài nam sáng tác ra bài Dạ cổ hoài lang mở đầu cho sân khấu ca nhạc cải lương ra đời không lâu sau đó ở miền Nam.
Quá trình hình thành và phát triển nền âm nhạc truyền thống Sài Gòn - thành phố Hồ Chí Minh có đặc điểm đáng lưu ý khác của tiến trình nghệ thuật đi từ hát xướng đến biểu diễn, hay là quá trình “sân khấu hóa”.
Quá trình này phát xuất từ âm nhạc dân gian, đến âm nhạc tài tử (ca Huế), ca ra bộ (phát triển theo phong cách hát bội) và đạt đến đỉnh cao với sự xuất hiện của nghệ thuật sân khấu cải lương. Có thể coi đó là quá trình phát triển nội tại do nhu cầu phổ biến các hoạt động âm nhạc trong đời sống văn hóa, do nhu cầu thưởng thức âm nhạc của công chúng đòi hỏi các hình thức biểu diễn phù hợp. Từ điệu hát luyến láy, câu hò trầm bổng bên tiếng nhạc réo rắt của các ngón đàn tài tử thì sự kết hợp với điệu bộ thể hiện tâm trạng của người hát (ca ra bộ) theo phong cách hát bội rất phổ biến trong dân gian chính là sự phát triển lôgích của truyền thống âm nhạc. Từ tập tục biểu diễn hát bội xuân thu nhị kỳ ở nhà vỏ ca của đình làng để thần chứng giám, tôn vinh lẽ sống cao đẹp ở đời, đến hình thức nghệ thuật lập đoàn gánh hát bội đưa lên sân khấu biểu diễn cho công chúng thưởng lãm cũng là tiến trình nhất quán.
Quá trình sân khấu hóa nghệ thuật âm nhạc dưới các hình thức biểu diễn khác nhau, với các hoạt động sôi nổi cả về phía các bầu gánh tổ chức và sự hưởng ứng của công chúng, cả về nội dung tuồng tích, cải tiến khí nhạc, các bài bản sáng tạo trong lời ca điệu nhạc, câu hò “vọng cổ”... hợp thành một phong trào “cải lương” rộng khắp. Trong bối cảnh lịch sử xã hội ở những thập niên đầu thế kỷ XX, phong trào còn mang ý nghĩa sâu sắc. Đó là câu trả lời thích đáng nhất, thể hiện tinh thần yêu nước quyết liệt nhất trước hiểm hoạ văn hóa nô dịch của ngoại bang. Đó là thế và lực đối kháng không kém phần gay gắt dưới hình thức phát huy tiềm năng nghệ thuật, kiên quyết bảo tồn bản sắc văn hóa dân tộc.
Âm hưởng nghệ thuật truyền thống bỗng trở nên gần gũi thân thiết và mãnh liệt hơn bao giờ hết, cổ vũ nhân dân ta bước vào trận đánh trực diện với kẻ thù trên mặt trận mới với các xu hướng ca khúc “tân nhạc” còn gọi là nhạc cải cách.
2. Từ nhạc cải cách đến tân nhạc và cổ nhạc
Chính quyền thực dân ra sức “khai hóa” văn minh ở thuộc địa bằng việc phổ thông hóa âm nhạc Tây phương ở nước ta. Họ cho xây dựng từ rất sớm các nhà hát ở các thành phố lớn như Hải Phòng (1893), Sài Gòn (1909) và Hà Nội (1911). Gia Định báo số ra ngày 24-6-1890 có bài của Trương Minh Ký nhắc tới nhà hát và nhạc kịch Tây. Sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất, nhiều đoàn nghệ thuật châu Âu đến Việt Nam biểu diễn đều đặn, ở các phòng trà, tiệm nhảy. Nhiều vũ điệu như tango, valse, fox- strott... nhiều bản đàn như Nhạc chiều của Tocelli, Giấc mơ của Suman, Nhạc buồn của Chopin... nhiều nhạc cụ mới như piano, harmonium, violon, guitare, accordéon, mandoline... cùng với các dàn nhạc nhà binh, dàn nhạc hợp xướng của ca đoàn nhà thờ dần dần quen thuộc với lớp trẻ, giới trí thức, nghệ sĩ, học sinh ở các đô thị, thị trấn. Nhạc viện đầu tiên ở Hà Nội (9-1927) đào tạo các nhạc sĩ trẻ Việt Nam như Nguyễn Xuân Khoát, Đỗ Tình, Trần Đình Khuê... Ở trong Nam, Hội đồng Nghệ thuật Sài Gòn do ông Charles Martin làm tổng thư ký đã đưa các nghệ sĩ danh tiếng châu Âu sang biểu diễn từ năm 1928, đến năm 1933 thành lập Nhạc viện...
Trước tình hình này, âm nhạc truyền thống Việt Nam bị tác động mạnh. Khắp nước diễn ra quá trình “Việt hóa”âm nhạc phương Tây, hình thành cơn sốt bồng bột âm nhạc “lời ta điệu tây”, kể từ cuối những năm 20 kéo dài cho đến những năm 40 của thế kỷ XX. Theo Trần Văn Khê, các gánh hát cải lương ở Nam Kỳ khi “mở màn hát bài Mađơlông và hạ màn kết thúc thì hát bài Mácxâye”.
Đầu năm 1938, thống đốc Nam Kỳ Pagie tài trợ ông Nguyễn Văn Tuyên đi từ Nam ra Bắc cổ động cho nhạc “cải cách”. Ông cho rằng những bài hát “lời ta điệu tây” “không có tính chất dân tộc”. Ông chủ trương “lấy nốt nhạc theo lối phương Tây để chép nhạc”. Một số bài hát Việt Nam bắt đầu được sáng tác theo phong cách châu Âu gọi là “âm nhạc cải cách”. Xu hướng âm nhạc này rất được thanh niên, giới trí thức trẻ và đông đảo quần chúng đương thời ủng hộ.
Cùng với trào lưu này, có phong trào sân khấu cải lương (1918), diễn ra không ồn ào mà không kém phần sôi nổi, xuất phát từ quần chúng. Đó là sự kết hợp trong dân gian nền tảng nghệ thuật âm nhạc dân tộc của ca nhạc tài tử và hát bội. Quá trình “sân khấu hóa” (kể cả “ca khúc hóa” hát dân ca theo làn điệu độc đáo) hình thành sân khấu cải lương ở Sài Gòn - Nam Bộ có thể coi là kết tinh truyền thống âm nhạc dân tộc theo trào lưu “cải cách”. Đó là quá trình cách tân đổi mới trên nền tảng nghệ thuật dân tộc.
Ca nhạc tài tử những năm đầu thế kỷ XX đòi hỏi kết hợp động tác minh hoạ của một rồi nhiều nhân vật, của diễn xuất điệu bộ, rồi diễn tả có nội tâm (xu hướng ca ra bộ). Đó là sự đáp ứng nhu cầu không chỉ nghe thấy (thưởng thức) mà còn nhìn thấy (thưởng lãm). Không chỉ một chiều từ nhạc công đến công chúng mà hình thành chiều thứ hai từ công chúng đến người biểu diễn. Không chỉ có dàn nhạc, mà còn kết hợp với lời ca, vốn là những điệu lý, câu hò, nói lối theo phong cách dân gian đặc thù Nam Bộ. Đó cũng là quá trình đưa nghệ thuật biểu diễn hát bội từ “vỏ ca” ra “sân khấu”, từ đối tượng phục vụ nghệ thuật là “thần hoàng” đến với mọi tầng lớp “công chúng” khán giả. Đó là niềm kiêu hãnh chính đáng về bước đường phát triển mới của nghệ thuật dân tộc qua hai câu thơ hiệu của nhiều đoàn gánh hát bội hồi đó ở Sài Gòn và Nam Bộ:
Cải cách hát ca theo tiến bộ
Lương truyền tuồng tích sách văn minh
Có thể điểm qua một số đặc điểm của quá trình phát triển “ca nhạc tài tử” để thấy sự chuyển biến mạnh mẽ của truyền thống âm nhạc dân tộc ở thời kỳ này. Đó là sự chuyển biến từ dòng nhạc dân gian lên “tài tử” mang tính chuyên nghiệp, từ loại nhạc phục vụ lễ nghi ở đình chùa đến phục vụ tế lễ ở gia thất theo phong tục, tiến đến hòa nhạc kiểu “thính phòng” ở gia thất.
Về khí nhạc, đó là sự phát triển của hai dàn nhạc “tài tử” (đàn tranh, đàn nguyệt, đàn bầu, đàn nhị) và “lục tài tử” (đàn tỳ, đàn tranh, đàn nguyệt, đàn nhị, đàn bầu, tiêu). Các quy ước diễn tấu được tổ chức chặt chẽ để có kết cấu âm thanh không trùng lặp (đồng chất hoặc đồng âm) kể cả tương phản như: đàn tranh gẩy nhanh thì đàn bầu gảy chậm; đàn nguyệt gẩy có tiếng tơ thì đàn nhị kéo vĩ có tiếng sắt...
Về dàn nhạc, nhạc tài tử chuyển biến từ đàn dây kết hợp nhạc hơi (tiêu) về sau thêm nhạc khí gõ (trống), kể cả phối hợp nhuần nhuyễn với dàn nhạc tây. Các ban nhạc tài tử chuyên nghiệp ra đời, tập trung biểu diễn ở Sài Gòn. Các sáng tác chuyên nghiệp có khuynh hướng ca khúc đi từ các điệu lý dân gian (lý hành vân, lý giao duyên, lý con sáo, lý tình tang...) đến các bài nhạc lễ theo phong cách Huế (tứ đại oán, nam ai, kim tiền, dạ cổ hoài lang); từ nhịp 2 thành nhịp 4, nhịp 8, đến nhịp 16 đặc trưng của vọng cổ, v.v.
Đánh giá thế nào về tình hình đời sống âm nhạc Việt Nam nói chung và âm nhạc Sài Gòn nói riêng trong giai đoạn nhạy cảm này là điều không giản đơn. Có thể nêu sơ bộ một vài nhận xét khái lược như sau:
Một, xu hướng đổi mới âm nhạc phù hợp với quá trình tiếp biến văn hóa. Âm nhạc “cải cách” được quảng đại quần chúng hồ hởi đón nhận, mở ra xu thế mới phát triển nền âm nhạc Việt Nam tiếp cận với văn minh thời đại.
Hai, xu hướng âm nhạc “cải cách” nằm trong phong trào đổi mới cải lương nền văn hóa dân tộc kể từ đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, trào lưu này thiếu định hướng, đã biến thành cú sốc đối với truyền thống âm nhạc Việt Nam khi cắm đường ranh phân đôi “tân nhạc” với “cổ nhạc”. Đây không phải là sự phân lập thành hai khuynh hướng riêng biệt, mà điều trớ trêu đó gần như là sự đoạn tuyệt với cái cũ, đặt dấu chấm hết các nỗ lực “cải lương” đối với nền nghệ thuật âm nhạc truyền thống.
Ba, nền âm nhạc truyền thống Việt Nam đã có bước chuyển mình rất đáng lưu ý theo kịp trào lưu của thời đại. Sự ra đời của nghệ thuật ca nhạc cải lương ở Sài Gòn - Nam Bộ là sản phẩm kết tinh độc đáo và sâu sắc phong trào “cải lương” về mọi phương diện trong những thập niên đầu của thế kỷ XX. Đó là bằng chứng rất đỗi tự hào về sức sống vươn lên mạnh mẽ của nền nghệ thuật dân tộc, về tinh thần yêu nước bảo tồn truyền thống, về nỗ lực tiếp thu vận dụng cái mới để đổi mới, cách tân, sáng tạo của nhân dân ta.
3. Có không sự đứt đoạn của tân nhạc với truyền thống âm nhạc dân tộc?
Tân nhạc Việt Nam có bề dày trên 60 năm, có nhiều thành tựu không thể phủ nhận. Nhìn lại quãng đường phát triển của tân nhạc ở Sài Gòn - Nam Bộ nói riêng và ở nước ta nói chung có thể ghi nhận một số đặc điểm sau:
Một, trước sự xâm nhập ngày càng ồ ạt của âm nhạc và kịch nghệ phương Tây, cùng với quá trình tiếp thụ kiến thức và kỹ thuật âm nhạc mới, đã diễn ra xu hướng Việt hóa âm nhạc châu Âu. Đầu tiên là phong trào âm nhạc “lời ta điệu tây” kéo dài ngót gần hai thập kỷ (kể từ đầu những năm 20). Đến khoảng giữa thập kỷ 30, bắt đầu thời kỳ sáng tác bài hát Việt Nam theo phong cách châu Âu. Một số nhạc sĩ ở thời kỳ này là Lê Yên (Bẽ bàng, 1935; Nghệ sĩ hành khúc, 1937), Văn Chung (Tiếng sáo chăn trâu, 1935, Bên hồ liễu, 1936; Bóng ai qua thềm, 1937), Lê Thương (Xuân năm xưa, 1936)...
Hai, tân nhạc ra đời không phải là sự phát triển riêng rẽ của một loại hình nghệ thuật mới. Nó gắn liền với phong trào “cải lương” đang sôi nổi rộng khắp ở nước ta, trong đó trào lưu văn học lãng mạn xuất hiện kể từ cuối những năm 20 (tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, 1925; phong trào Thơ mới, văn chương Tự lực văn đoàn, 1932)... có thể đã đóng vai trò “định hướng” đầu tiên cho tân nhạc đi vào khuynh hướng lãng mạn (dòng ca khúc lãng mạn). Tân nhạc đã nắm bắt các đề tài thơ văn lãng mạn để phổ nhạc vào thể loại ca khúc như: Màu thời gian của Nguyễn Xuân Khoát (thơ Đoàn Phú Tứ), Tiếng đàn của Phạm Duy (thơ Lưu Trọng Lư), Cô lái đò của Nguyễn Đình Phúc (thơ Nguyễn Bính)... hoặc Thiên thai của Văn Cao (theo Tiếng sáo thiên thai của Thế Lữ), Bướm hoa của Nguyễn Văn Thương (giống Hồn bướm hoa tiên của Khái Hưng). Bóng ai qua thềm của Văn Chung (giống Lạnh lùng của Nhất Linh)… hoặc kết hợp với kịch nghệ như vở ca kịch Tục lụy của nhạc sĩ Lưu Hữu Phước v.v…
Ba, tân nhạc phát triển chủ yến đi vào thể loại “ca khúc”. Đó gần như là sự vay mượn “lời ca tiếng nhạc” để biểu đạt cảm xúc, thể hiện ý tưởng theo dòng thời sự. Tân nhạc có vẻ bi khai thác “non” gắn với thời cuộc mang tính thực dụng, hoặc thiên về phong trào có màu sắc chính trị đôi khi cứng nhắc, chưa bao quát các mặt của cuộc sống nhân sinh. Có thể dẫn chứng qua các thời kỳ phát triển của tân nhạc như dòng ca khúc lãng mạn, dòng ca khúc yêu nước tiến bộ, dòng ca khúc cách mạng; hoặc các loại hình ca nhạc quần chúng, ca nhạc thiếu nhi, phong trào hát cho đồng bào tôi nghe, ca nhạc nhẹ, ca khúc chính trị… Thể loại âm nhạc rập khuôn, sao chép theo phong cách phương Tây, thiếu tính vận dụng độc đáo, sáng tạo.
Bốn, sự phát triển của nghệ thuật âm nhạc có lúc có nơi đi vào ngõ cụt, khủng hoảng. Nguyên nhân đầu tiên vì âm nhạc phát triển thiếu tính dân tộc. Tân nhạc phát triển trên nền nhạc phương Tây, theo tiết tấu thang âm 7 cung, có nhiều thể loại phong phú (nhạc giao hưởng, độc tấu, hoà tấu, opéra… theo phong cách và khí nhạc phương Tây), nhiều màu sắc và có phần thu hút… Tuy nhiên, công chúng âm nhạc dường như hụt hẫng, vì thiếu chất liệu âm nhạc quen thuộc (thang âm ngũ cung) của cuộc sống đời thường, vì loại hình tân nhạc thiếu chiều sâu gần gũi với các đặc trưng tinh túy của nền tảng nghệ thuật dân tộc. Bằng chứng là, không ít bài ca điệu nhạc có chú ý khai thác các âm sắc luyến láy điệu nghệ của dân gian thường bao giờ cũng được công chúng tán thưởng. Không ít nhạc sĩ thành công nhờ sử dụng chất liệu âm nhạc dân tộc dễ đi vào lòng người như Lưu Hữu Phước, Lư Nhất Vũ, v.v. Điều đáng tiếc, đó chưa phải là trào lưu rộng rãi trong giới sáng tác âm nhạc.
Tân nhạc nếu cứ hụt hơi chạy theo cái mới, vọng cổ nếu cứ ai oán mải mê cái cũ thì nền nghệ thuật âm nhạc Sài Gòn – thành phố Hồ Chí Minh khó đi vào quỹ đạo đổi mới. Chừng nào còn lằn ranh phân chia tân nhạc và cổ nhạc, còn chưa dựa trên nền tảng truyền thống âm nhạc bền vững của dân tộc thì nghệ thuật âm nhạc không đủ thế và lực để phát triển. Âm nhạc Sài Gòn – thành phố Hồ Chí minh có nhiều thành tựu, song ít ra về phương diện nghệ thuật rõ ràng đã trải qua thời kỳ dài xa cách hoặc ít kết hợp với truyền thống nên gặp không ít lao đao.
Âm nhạc không chỉ là vấn đề của ca khúc, của điệu hát, câu hò hoặc tiếng đàn, nhịp trống, cũng không chỉ là vấn đề của truyền thống và hiện đại. Nghệ thuật âm nhạc cần bám sát, trước hết, các chủ đề phát xuất từ đời sống; phải theo kịp và chuyển tải được các nội dung “thời sự” dân tộc, tức là thể hiện cho bằng được cái hồn thuộc về bản sắc văn hóa dân tộc. Đã đến lúc âm nhạc cần được định hướng mạnh mẽ, tiếp sức bằng hơi thở của dân tộc ở nhiều phương diện khác nhau để “lớn thổi” với tầm vóc thời đại.
TNK - 2003
Chú thích:
(1) Trần Văn Giàu, Trần Bạch Đằng (chủ biên), Địa chí Văn hóa thành phố Hồ Chí Minh, tập III Nghệ thuật, Nxb. thành phố Hồ Chí Minh, 1998, tr.5-72.
(2) Sđd, tr.257-296.
(3) Sđd, tr.297-336.
(4) Từ những bài hát Việt Nam được in đầu tiên trên báo Ngày nay mùa thu năm 1938, được coi là thời điểm khai sinh nền Tân nhạc Việt Nam.
(5) Dòng cung đình ít nhất dã xuất hiện từ thời Lý, năm 1121, dưới hình thức nhạc Lễ, được khắc trên bệ đá chùa Phật Tích (Hà Bắc), bên cạnh các dòng âm nhạc Phật giáo, dân gian, hát bội.
(6) Huỳnh Ngọc Trảng, Các hình thức diễn xướng dân gian ở Gia Định – Sài Gòn, Sđd.