3.1 Quan hệ diễn xuất với nhân vật
Đây là một mối quan hệ mang tính "động", hai chiều, dù nó bị chi phối ràng buộc bởi nguyên tắc tưởng như bất biến: nguyên tắc phân loại nhân vật. Người diễn viên kịch hát đến với vai diễn trong một vở diễn cụ thể cũng nghĩa là đã đến với một loại vai. Kịch nói phương Tây cũng đã từng có sự phân loại vai (type, emploi) qua các nhóm mặt nạ như trong Commedia dell' arte. Phân loại nhân vật với các mô hình: đào, kép, mụ, lão, tướng v.v. trong kịch hát Việt Nam là kết quả của thủ pháp ước lệ, cách điệu trong nghệ thuật diễn xuất. Mỗi loại vai mẫu đều có hệ thống động tác diễn xuất tương ứng với những bài bản, làn điệu, trổ múa, động tác cơ bản như đi, đứng, sinh hoạt v.v. đã được truyền từ đời nghệ nhân này sang đời nghệ nhân khác. Mỗi loại vai mẫu cũng có lối phục trang, hóa trang, kiểu hát, kiểu nói qui định. Người diễn viên kịch hát bị qui định bởi hệ thống động tác, bài bản, làn điệu v.v. của loại vai đó. Với loại đào chín như Thị Kính, Trinh Nguyên, Thị Phương, khi trên sân khấu diễn viên chỉ có thể chọn cho nhân vật những động tác chủ đạo: tư thế ngay thẳng, đoan trang, cách đi điều độ, thẳng góc và những bài hát sử v.v. Hệ thống động tác, bài bản của nữ lệch thì không thể thiếu kiểu động tác ngoắt ngoéo với những chuyển động đột ngột, dáng đi uốn éo, kết hợp với những bài cấm giá, sắp chợt v.v. Hệ thống vai mẫu qui định chi phối quan hệ diễn xuất của diễn viên với nhân vật, song tài năng sáng tạo của các thế hệ nghệ nhân Chèo, Tuồng lại làm cho các vai mẫu ấy sinh động, đa dạng, ấn tượng như mỗi số phận con người trong cuộc đời. Cùng ở loại vai đào thương, tuy cùng hệ thống động tác, nhưng cách biểu hiện của nàng Giả Thị trong vở Tuồng "Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan" khác hẳn một nàng Phương Cơ trong "Ngọn lửa Hồng sơn". Với một nhân vật Giả Thị, động tác diễn của hai giai đoạn: đào thương và đào ma (khi nàng hiện hồn về gặp chồng) cũng phải có sự phân biệt, không thể đồng nhất. Người diễn viên sáng tạo vai diễn của mình trên cơ sở vai mẫu, chứ không bị vai mẫu làm cho xơ cứng sự sáng tạo. Hệ thống vai mẫu chỉ là cái khung chung; người diễn viên trong vai diễn ở những vở, những tình huống cụ thể phải "đắp đầy", tạo nên sự sinh động cho hình tượng nhân vật cụ thể của mình. Sự đa dạng, phong phú của nghệ thuật diễn xuất nằm ở chính khả năng đắp đầy này.
Khả năng nhập, thoát khỏi vai diễn là một đặc tính rất riêng của người diễn viên kịch hát trong quan hệ với nhân vật. Người diễn viên có khả năng biến hóa ngay trên sân khấu, khi "thoát" khỏi nhân vật, họ là diễn viên: để nói với nhân vật, bình luận, phê phán nhân vật, khi "nhập" họ lại là nhân vật với tâm trạng đầy kịch tính trong câu chuyện như đang diễn trên sân khấu. Không bị trói buộc bởi một tư duy duy lý, một quan niệm nghệ thuật cứng nhắc nào, người diễn viên kịch hát "vào”, "ra” vai kịch một cách tài tình. Họ đã vận dụng vừa thoát vừa nhập (trong thoát có nhập, trong nhập có thoát) để sáng tạo nhân vật. Thế kỷ XIX cho đến đầu thế kỷ XX, khi các nhà sân khấu phương Tây vẫn còn bị phân hóa bởi vấn đề "nhập”, "xuất” (Thể nghiệm, Biểu hiện), thì kịch hát Tuồng, Chèo đã từ rất lâu chọn cho mình một phương pháp biểu đạt như thế. Cô Thị Mầu trong Chèo cổ bước ra sân khấu vừa là mình lại không phải là mình. Cô ta đối thoại, tự bộc bạch cả những nét bị coi là xấu của mình cho khán giả thấy. Ông thầy bói trong vở chèo cổ "Trinh Nguyên" cũng tự vạch áo cho người xem lưng:"Thầy bói thì không có, nhưng mà giả thong manh, hoằng lờ thì vô số đây". (Lời thầy bói trong vở)
Người xem tìm thấy ở những lời đối đáp với tiếng đế trên sân khấu của nhân vật là thái độ, là quan điểm của người diễn viên.
Các nhân vật phản diện của Tuồng có những lúc được thể hiện trong sự hóa thân cao độ của người diễn viên, nhưng có lúc chính họ lại tự nhìn họ (người diễn nhìn nhân vật), tự phơi bày tính cách bằng con mắt phân tích của người thứ hai ngoài họ, như trong một cuộc đối thoại với người xem. Giai thoại "Anh kép hát và hai nhà sư" được lưu truyền từ thời Lý, do nhà nghiên cứu Tuồng Phạm Phú Tiết sưu tầm [12] là sự thể hiện sinh động phương thức "thoát”, "nhập” vai diễn qua lời người diễn viên kịch hát:
Trên sân khấu khi tôi đóng vai Vua, khi tôi đóng vai quan, khi đóng cha, khi đóng con, khi đóng nam, khi đóng nữ, khi đóng già, khi đóng trẻ. Những vua, quan, cha, con, nam, nữ, già, trẻ ấy nó vốn là không, nhưng tôi đã làm cho nó có, trong khi ra sức làm cho nó có, tôi vẫn biết nó vốn là không, cho nên cái có ấy là có mà không.
3.2 Quan hệ diễn viên với khán giả.
Mối quan hệ đa chiều giữa diễn xuất với nhân vật, khi diễn viên đến với nhân vật qua hệ thống mô hình nhân vật, khi diễn viên "vào", "ra" vai diễn một cách biến hóa ấy đã là cơ sở tạo nên một quan hệ đặc biệt giữa diễn viên và khán giả trên sân khấu. Trên sân khấu kịch hát quan hệ diễn xuất và khán giả là mối quan hệ vừa gián tiếp vừa trực tiếp. Người diễn viên trong vai trò của nhân vật có không ít cảnh giao lưu trực tiếp với người xem, coi người xem như một vai diễn của vở. Tiếng đế của Chèo là một loại nhân vật của vở, nhưng lại là tiếng nói của suy nghĩ, cảm xúc người xem. Khi tiếng đế hỏi Thị Màu: "Trong nhà có ai như mày không?", cũng đồng nghĩa với thái độ cười chê một cô Màu lẳng lơ. Trong vở Tuồng cổ "Hồ Nguyệt Cô hóa cáo", khi bị Tiết Giao đoạt viên ngọc quí mà Hồ Nguyệt Cô tu luyện ngàn năm mới có được để trở thành người, nàng đau đớn thốt lên:
Uổng ngàn năm thâu góp báu càn khôn
Sẩy một chút tan tành trường phong nguyệt.
Dù đây là lời nhân vật từ kịch bản, song qua cách diễn, cách biểu cảm của người diễn, khán giả có cảm giác dường như ở đây là cũng chính là suy nghĩ của người diễn viên nói với mình.
Quan hệ diễn xuất với khán giả được thể hiện qua câu chuyện đang được kể bằng diễn trên sân khấu. Ngoài những khoảng thời gian diễn viên "ra" ngoài vai diễn để chuyện trò cùng khán giả, thì diễn viên "nhập" vào nhân vật, tiếp xúc với khán giả bằng nhân vật của mình. Người xem đồng cảm với số phận lận đận của nàng Thị Kính, quí trọng phẩm hạnh tốt đẹp của nàng Trinh Nguyên, kính phục trước Khương Linh Tá, Viên Hòa Ngạn, Đổng Mẫu v.v. Khán giả thể hiện thái độ của mình trước những nhân vật trên sân khấu, dù họ và người diễn viên vẫn luôn tỉnh táo để nhớ rằng: câu chuyện kia đang được kể lại. Tiếng đế của Chèo thường xen vào giữa lời của nhân vật và người ngoài cuộc. Đây là một cách kéo người xem ra ngoài mạch kịch, để họ nhớ là đây chi là một câu chuyện đang được kể lại trên sân khấu. Khi đó người xem có thể có thể tham gia vào câu chuyện kể bằng cách hỏi, thể hiện thái độ v.v. ở sân khấu Tuồng, Chèo diễn viên và khán giả thường tỉnh táo và nhớ đây là sân khấu, bởi các thủ pháp nghệ thuật ước lệ qua động tác diễn xuất. Dù có căm thù bọn Tạ Ôn Đình và cảm thương bà Đổng Mẫu trong mảnh trò "Đổng Mẫu thượng thành" đến mấy, thì khán giả vẫn hiểu đây là cảnh diễn của sân khấu, bởi tư thế bị trói của bà được diễn tả rất ước lệ. "Một chiếc gậy đặt trên vai, sát gáy nhân vật, hai tay nhân vật dang ra, hai cổ tay vòng lên nắm hai đầu gậy, hai chân kiễng lên, gót nhấc cao, ngón chân làm trụ v.v. đó là tư thế bị treo của Đổng Mẫu, một tư thế tạo hình rất ấn tượng của thứ ngôn ngữ hình thể đã được ước lệ, cách điệu" [11].
Quan hệ với vai diễn bằng sự phân loại vai mẫu, sự "nhập", "xuất" khỏi vai, hay quan hệ với khán giả vừa trực tiếp, vừa gián tiếp, nghệ thuật diễn xuất kịch hát thể hiện nét đặc trưng độc đáo, song thực chất nó cũng là tổng hòa của các yếu tố, các phương tiện, phương pháp nghệ thuật trong nó; chúng là nguyên nhân, là kết quả, chi phối, ảnh hưởng lẫn nhau.
4- Tính linh hoạt, ngẫu hứng
Ứng biến, linh hoạt là một trong những đặc điểm của lối tư duy Việt Nam. Giáo sư Cao Xuân Huy so sánh tư duy ấy với đặc tính linh hoạt của nước [1] - thứ gắn bó mật thiết với đời sống dân tộc Việt "luôn luôn cân bằng, rất mềm và rất khỏe, nước thích ứng rất nhanh với môi trường”. Uyển chuyển, linh hoạt là một đặc điểm rất cơ bản của truyền thống văn hóa dân tộc, nó thể hiện rất rõ trong tư duy và trong hành động, trong cách thức ứng biến của người Việt Nam.
Nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống đã thể hiện lối tư duy và cách ứng xử linh hoạt ấy trong cấu trúc nghệ thuật, trong hệ thống mở của âm nhạc, trò diễn, trong phương thức thể hiện không gian - thời gian, trong lối diễn ngẫu hứng.
Khi ngẫu hứng, ứng diễn trong biểu diễn sân khấu được hiểu như là "sáng tác, hoặc đồng thời sáng tác và biểu diễn, hát v.v. một cách tức thời và không có sự chuẩn bị nào trước” thì sân khấu phương Tây cũng đã từng tồn tại hình thức sáng tạo này với Commedia dell' arte (Ý), thậm chí với cả hài kịch Moliere một thời.
Ứng diễn, ngẫu hứng là một cung cách sáng tạo của nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống Việt Nam. Do đặc điểm nguồn gốc và điều kiện hoạt động xưa, yếu tố ứng diễn, ngẫu hứng đã trở thành một cung cách sáng tạo, đặc biệt với Chèo. "ệÙng diễn thường xảy ra khi kịch bản mỏng manh, khi ý nghĩa khách quan của thân trò và tư tưởng của tập thể diễn xuất có sự so le, không thống nhất" [189, tr.24]. Tình trạng không văn bản hóa của tích, lại là một điều kiện tạo nên tính mở cho kịch hát. Cấu trúc mở thể hiện ở "những điểm biến" của kịch bản: "đó là những chỗ mà kịch bản xưa ghi hường kẽ ngoại (nghĩa là lời hường, lời kẻ, dành cho diễn viên ứng diễn), hề ngoại (lớp hài ứng diễn), bài ngoại (một bài hát theo thể bài ứng diễn)”[8,tr.198]. Với nghệ thuật diễn xuất ứng diễn ấy, người diễn viên kịch hát hoàn toàn có khả năng biến hóa linh hoạt trong sự sáng tạo hình tượng sân khấu. Đào Tấn - nhà hoạt động Tuồng tiền bối cho rằng:
Phùng trường tác hí (gặp nơi trổ tài diễn)
Tùy xứ khôi hài ( tùy chỗ pha trò)
Ứng diễn trong nghệ thuật diễn xuất kịch hát là tiền đề tạo nên sự độc đáo, đa dạng trong mỗi vai diễn giữa các diễn viên, hoặc một diễn viên ở các thời điểm khác nhau. ệÙng diễn là một trong những nguyên nhân tạo sự thanh xuân cho vở diễn sân khấu. Những đoạn ứng diễn ban đầu, qua thời gian thử thách và khẳng định, cũng trở thành một phần của vở diễn sau này.
Ứng tác động tác diễn, hay ứng diễn lời kịch trên sân khấu là nét độc đáo của cấu trúc động - mở của kịch bản, song chính trong các bài bản âm nhạc tưởng như rất nghiêm ngặt của kịch hát, cũng là cả một thế giới sáng tạo cho diễn viên khi thể hiện. Tiếng nhạc có nhấn, hoặc âm luyến trong các bài bản âm nhạc kịch hát chính là các điểm biến để diễn viên thể hiện sắc thái đa dạng của tâm trạng nhân vật ngay trong những bài bản qui định. Mỗi bản nhạc trên sân khấu kịch hát có thể chuyển từ buồn sang vui, hoặc vui sang buồn một cách linh hoạt, không bị gò bó bởi "khúc thức" hay "điệu thức". Cái động trong "bẻ làn nắn điệu" của kịch hát sau này cũng chính là cách vận dụng động, khi chỉ có một vốn cổ bài bản dùng cho nhiều vở.
Ngoài lối cấu trúc với những điểm biến, thì lối cấu trúc mảnh trò của kịch hát cũng là một tiền đề cho sự ngẫu hứng, ứng tác trong nghệ thuật diễn xuất. Yếu tố thi pháp độc đáo của kịch hát truyền thống Việt Nam thể hiện ngay chính ở lối cấu trúc này. Trò nhời và trò diễn [10] là những biểu hiện điển hình của diễn xuất Tuồng, Chèo, đặc biệt là Chèo. Những miếng trò tồn tại trong dân gian: trò nhại, trò châm biếm, những câu chuyện cười v.v. qua con đường truyền khẩu đã là kho tàng vô tận cung cấp cho trò diễn và trò lời. Người diễn viên kịch hát "tùy cơ ứng biến” để sử dụng những miếng trò thích hợp với mạch đi của vở, thậm chí thích hợp với đối tượng khán giả và nơi diễn. Các miếng trò ngoài tích kia khi được đắp vào câu chuyện trên sân khấu, lại có sự gắn bó, kết dính hữu cơ với cấu trúc toàn vở diễn.
Chính sự vận dụng linh hoạt các miếng trò, và lời ăn tiếng nói ứng diễn của diễn viên trên sân khấu đã tạo sức cuốn hút, hấp dẫn với người xem, bởi câu chuyện kịch được kể lại trên sân khấu kia khán giả hầu như đã biết. Người ta đến với sân khấu kịch hát là để thưởng thức nghệ thuật diễn xuất và các trò diễn đầy biến hóa của nó.
Nhà nghiên cứu sân khấu A. Artaud đã say mê sân khấu phương Đông ngay từ buổi đầu, khi ông bắt gặp sân khấu Bali. Ông coi đây là loại "sân khấu thuần chất” (théatre pur). Khi các nhà sân khấu phương Tây đầu thế kỷ XX cảm thấy bí bức vì sự phụ thuộc vật chất của sân khấu vào kịch bản, thì sự ngẫu hứng, ứng diễn lại là một trong những lối thoát để hướng tới một sân khấu thuần sân khấu.
Theo thời gian biến chuyển, dù các nhà sân khấu phương Tây có còn đánh giá lối diễn ngẫu hứng là một thứ ngôn ngữ biểu đạt mà họ đang đi tìm nữa hay không, thì với Việt Nam hàng mấy trăm năm nay, lối diễn ngẫu hứng của nghệ thuật kịch hát đã là một cách thưởng thức, sáng tạo, và gia tăng, làm đậm, làm sắc thêm tính tư tưởng của mỗi vở diễn. Với Chèo, thân trò thường chỉ là những cốt, những tích được sáng tạo bởi các nhà nho, theo đúng tinh thần nho giáo phong kiến. Chính những điểm biến trong cấu trúc kịch, những miếng trò dân gian bên ngoài tích được vận dụng, lối ứng diễn tập thể trong diễn xuất, đã phả hơi thở đời sống và tư tưởng dân chủ, tạo nên cái duyên riêng của kịch hát.
Nghệ thuật ngẫu hứng, ứng diễn của kịch hát được "định hướng” nghệ thuật bởi phương pháp mô hình của chính nó. Khi ký hiệu ước lệ đã được chuyển hóa thành những mô hình cơ bản, thì những mô hình ấy đã trở thành những cái khung cho sự mô tả, biểu hiện cuộc sống, cho sự áp dụng một cách biến hóa của diễn viên vào sự biểu đạt những sắc thái tâm trạng nhân vật được ứng diễn.
Tuồng, Chèo có một "tài sản” mô hình. Hệ thống mô hình bài bản, hay các bộ, điệu, hệ thống miếng trò v.v. là những trình thức thức sẵn để diễn viên kịch hát bám vào, dựa vào để sáng tạo ứng diễn. Sự nhanh, nhạy và khả năng biểu đạt của người diễn viên kịch hát Tuồng, Chèo thổi hồn và một cuộc sống sinh động cụ thể vào những mô hình vốn tồn tại ở dạng trình thức và khái niệm ấy. Hệ thống mô hình trong kịch hát đã trở thành vốn nghề - gia tài quí giá của các diễn viên kịch hát trong nghệ thuật diễn xuất, đặc biệt trong ứng diễn. Ngược lại, nghệ thuật diễn, trong đó có ứng diễn - ngẫu hứng lại cấp cho những mô hình ấy sự độc đáo, sống động, sự đa dạng muôn màu, muôn vẻ của cuộc đời.
Sự chuyển hóa các mô hình trong kịch hát cũng là biểu hiện của tính linh hoạt, ứng biến trong nghệ thuật diễn xuất. Những mô hình truyền thống gốc đã luôn được các thế hệ ông cha ta xử lý và chuyển hóa thành những mô hình tuy có vẻ "đồng dạng”, song lại đa dạng, phong phú về cách biểu đạt. Cùng mô hình gốc Lão say, nhưng lão say ở các vở kịch hát có cách thể hiện không hề giống nhau. Tính hấp dẫn của sân khấu kịch hát nằm ở óc sáng tạo và khả năng xử lý, chuyển hóa mô hình của người nghệ sĩ hứng diễn. Với sân khấu kịch hát vốn bị quan niệm gò bó bởi mô hình, thì sự chuyển hóa các mô hình trên sân khấu là một cách giải phóng năng lượng sáng tạo cho người nghệ sĩ, trả sân khấu sàn diễn cho người diễn viên làm chủ theo đúng nghĩa của nó.
Tính mô hình trong nghệ thuật biểu đạt sẽ trở thành một cản trở không nhỏ trong sự tiếp nối và phát triển kịch hát hiện đại, khi mà hiện thực cuộc sống hiện đại đã phá bung cái áo mô hình hữu hạn. Vấn đề sẽ là sự nhanh nhạy trong xử lý và chuyển hóa và sáng tạo mô hình mới. Xử lý, chuyển hóa và sáng tạo mô hình là phương pháp sáng tạo của người nghệ sĩ ứng diễn. Sự ứng diễn dần dần có thể sẽ sáng tạo mô hình mới thay cho mô hình cũ. Sáng tạo của người diễn viên ở đây linh hoạt biến hóa, song vẫn hợp qui luật vận động nội tại của nghệ thuật sân khấu.
Tính linh hoạt, ứng biến trong nghệ thuật kịch hát được tạo nên bởi cách thức sáng tạo nghệ thuật của người diễn viên. Là loại sân ước lệ, cách điệu, tính qui định của thời gian và không gian thông thường trên sân khấu đã bị vô hiệu hóa. Tư duy truyền thống đã cho thời gian - không gian một phép màu trong sự biến hóa, và cũng chính tư duy ấy đã chắp cánh cho sự sáng tạo, sự khám phá:
Một tấc đất ấy là cả triều đình châu quận
Một thân mình là gồm cả cha, con, vua, tôi.
Sự linh hoạt, ứng biến của yếu tố thời gian - không gian là điều kiện để người diễn viên có thể biểu hiện một thế giới hành động và nội tâm đa dạng và ở nhiều sắc thái.
Cách nhìn nhận, khám phá vũ trụ - thế giới - con người trong kịch hát truyền thống thể hiện một tư duy động. Ngôn ngữ ước lệ, cách điệu, cấu trúc động - mở, tính ngẫu hứng, ứng diễn, hay phương pháp mô hình trong nghệ thuật diễn xuất sân khấu là tiền đề, là sự chắp cánh cho sáng tạo, trong sự tạo nên một hình thức sân khấu truyền thống Việt Nam. Đó là biểu hiện của một nền kịch hát, nói rộng hơn là của một nền văn hóa mang tính tổng thể, linh hoạt, ứng biến, với ngôn ngữ biểu đạt ước lệ - biểu trưng.
* * *
Có bề dày gần ngàn năm lịch sử, nhưng kể từ khi ra đời, cho đến khi Tuồng được trân trọng trong triều Nguyễn (thế kỷ XIX), kịch hát hầu như chưa bao giờ có một địa vị xứng đáng trong xã hội phong kiến Việt Nam. Sự lênh đênh "bảy nổi ba chìm" của các chiếu Chèo, gánh Tuồng trong xã hội cũ giống như thân phận của những kẻ bị coi là "xướng ca vô loài". Đào Duy Từ không được làm quan chỉ vì là con của một kép hát. Một xã hội Việt Nam nông nghiệp nghèo nàn và phong kiến, một cách nhìn thành kiến với Chèo, Tuồng đã là những trở ngại làm chậm bước sự "bác học" hóa Chèo, Tuồng. Song chính trong điều kiện hoạt động ấy, xuất phát từ sức sống của một nền văn hóa nông nghiệp lúa nước với đặc điểm phát triển nội tại của nó, khi các tích trò chưa quá bị "bó" vào văn bản thì nghệ thuật diễn xuất lại có cơ hội để "làm đầy" những thân trò còn "mỏng". Những đặc điểm nghệ thuật diễn xuất của Chèo, Tuồng truyền thống được hình thành từ đây.
Sân khấu kịch hát truyền thống Việt Nam đã có hàng trăm năm tồn tại, nhưng phép biên kịch của kịch hát chưa được đúc kết như một hệ thống lý luận chính thống [2]. Kịch hát truyền thống Việt Nam không sớm có những tác giả hữu danh như phương Tây [3]. Gốc của mỗi nền nghệ thuật thuộc mỗi khu vực, mỗi quốc gia đều hình thành, phát triển trong sự ảnh hưởng trực tiếp của nền văn học (thành văn và truyền miệng) của khu vực, quốc gia, dân tộc ấy. Kịch bản sân khấu kịch hát truyền thống mang đậm dấu ấn của nền văn học dân gian, văn học truyền miệng và nền văn học viết Việt Nam. Phép biên kịch Chèo cũng như Tuồng truyền thống thường thể theo hình thức thông thường của các tích chuyện dân gian Việt Nam, các truyện truyền kỳ, chuyện lịch sử và dã sử Trung Quốc. Tác giả các bản Tuồng, Chèo cổ hầu như vô danh. Mỗi nghệ nhân kịch hát qua từng thế hệ đều đóng góp một phần sáng tạo của mình vào tác phẩm.
Khi thân trò luôn tồn tại trong thế "động", đời nọ lưu truyền đời kia, hầu như chỉ bằng phương thức truyền miệng, mà không phải tác phẩm thành văn, thì nghệ thuật diễn xuất lại có vị trí đặc biệt. Vở diễn bao giờ cũng là sự kết hợp giữa tác phẩm thành văn và diễn xuất ngẫu hứng của nghệ nhân.
Kịch bản kịch hát truyền thống và nghệ thuật diễn xuất là hai mặt của một vấn đề, giữa chúng có mối quan hệ khăng khít chi phối lẫn nhau, chúng là nguyên nhân và hệ quả của nhau. Mối quan hệ, sự chi phối của kịch bản tới nghệ thuật diễn xuất của sân khấu kịch phương Tây và kịch hát truyền thống Việt Nam có sự khác nhau về mức độ. Mức độ ấy phụ thuộc vào nguyên tắc thể loại và lối cấu trúc kịch bản.
Kịch bản kịch hát truyền thống thuộc lối cấu trúc "động" và "mở". Với lối cấu trúc ấy, kịch bản kịch hát đã tạo nên sự đa dạng trong nghệ thuật diễn của diễn viên. Sự sáng tạo của người diễn viên được tạo đất trong những trò ứng diễn, trong sự biến hóa các hệ làn, điệu, bộ dù các làn, điệu, bộ chính gốc của tuồng, chèo không nhiều. Lối cấu trúc động - mở của kịch bản kịch hát truyền thống đã thực sự chắp cánh cho sự thăng hoa sáng tạo của nghệ thuật diễn xuất.
Kết luận
1. Nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống là sự tập trung đậm đặc đặc trưng nghệ thuật sân khấu truyền thống Việt Nam.
Mang tính chất chung của nghệ thuật sân khấu, kịch hát phản ánh cuộc sống bằng hành động sân khấu; song hành động trong kịch hát truyền thống không ở dạng tự nhiên của đời sống, mà thể hiện qua hình thức: hát, múa, nói lối và động tác vũ đạo đã được tiết tấu hóa.
Tính tổng thể trong ngôn ngữ thể hiện, trình thức, mô hình v.v.là đặc trưng phương tiện của nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống
Quan hệ diễn xuất kịch hát với cuộc sống được thể hiện qua lối tả thần, tả ý, qua nghệ thuật ước lệ, cách điệu và cách nhìn nhận theo tư duy biểu trưng, biểu cảm. Tái tạo hiện thực theo lối "vẽ rồng trong mây" là đặc trưng quan hệ cuộc sống và nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống.
Quan hệ diễn xuất với nhân vật trên sân khấu kịch hát mang tính chất "hòa cảm" kiểu Stanixlawski vừa "gián cách" kiểu Brecht. Diễn viên có thể lúc "nhập", lúc "thoát". Trên sân khấu họ vừa là họ - người diễn, vừa là nhân vật.
Lối phân loại nhân vật theo kiểu vai mẫu cũng thể hiện một đặc tính của mối quan hệ diễn xuất và nhân vật kịch hát.
Quan hệ diễn xuất và khán giả vừa mang tính gián tiếp, vừa mang tính trực tiếp.
Nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống, nhìn nhận từ mọi góc độ: phương tiện nghệ thuật, quan hệ với cuộc sống, nhân vật, với khán giả v.v. mang nét đặc trưng của một nghệ thuật linh hoạt, biểu cảm, mang vẻ đẹp hài hòa đậm chất dân tộc Việt Nam và nét phương Đông truyền thống.
2. Giá trị cảnh sắc của nghệ thuật diễn xuất kịch hát là một trong những nét đẹp đặc trưng cần giữ gìn và phát huy.
Những đặc trưng biểu đạt của kịch hát truyền thống đã tạo nên cho nó một giá trị đặc biệt cho nghệ thuật biểu diễn: giá trị cảnh sắc (valeur spectaculaire) [9,tr.22]. Kịch nói tả thực không có được nét đẹp cảnh sắc ấy.Giá trị ấy là biểu hiện tập trung và cụ thể nhất của một nền văn hóa không gian mà A. Artaud nói tới khi nói về tính chất nền văn hóa phương Đông. Đó cũng là biểu hiện của nét đẹp sân khấu thuần chất (théatre pur) mà sân khấu hiện đại phương Tây từng hướng tới. Thế kỷ XX, XXI, kịch hát bị đặt trước rất nhiều thách thức trong khả năng phản ánh hiện thực. Kịch hát phải có những chuyển biến, như một điều kiện tồn tại, hợp với thị hiếu thời đại. Giá trị cảnh sắc của nghệ thuật diễn xuất sân khấu phải là cái cần giữ gìn trong nghệ thuật kịch hát hiện đại.
3. Nghệ thuật diễn xuất kịch hát là sự tích tụ "tập đại thành" tinh hoa bao thế hệ nghệ sĩ. Những yếu tố nghệ thuật được tích tụ, hình thành qua thời gian ấy vốn gắn bó với nhau, chi phối nhau, qui định lẫn nhau, yếu tố này dẫn tới yếu tố kia, theo qui luật phát triển nội tại của bản thân nó, trong điều kiện xã hội nông nghiệp phong kiến cổ xưa.
4. Giá trị nghệ thuật của diễn xuất kịch hát truyền thống được tạo nên bởi sự chi phối của những quan điểm thẩm mỹ truyền thống Việt Nam. Cái đẹp bao giờ cũng là cội nguồn, nguồn nuôi dưỡng và đích hướng tới của nghệ thuật. Cách nhìn nhận cái đẹp quyết định hình thức biểu đạt, cốt cách, nội dung của mỗi nền nghệ thuật. Và ngược lại, mỗi nền nghệ thuật ấy tự nó thể hiện những giá trị thẩm mỹ khu vực và dân tộc. Vẻ đẹp mà nghệ thuật truyền thống Việt Nam hướng tới là sự hài hòa, cân đối.
Cái Mỹ trong quan niệm người Việt Nam đã bao hàm cả cái Thiện, cái Chân. Nội hàm của nó cũng vì vậy trong ý nghĩa quan điểm thẩm mỹ trở nên rộng hơn. Trong ý nghĩa ấy, nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống hướng tới cái Thần, cái bản thể của sự vật.
Giá trị nghệ thuật diễn xuất sân khấu kịch hát truyền thống Việt Nam là kết quả của cách nhìn nhận cái Đẹp ấy.
Tài liệu tham khảo
1. Trần bảng (1999), Khái luận về chèo, Viện sân khấu, Trường đại học sân khấu - điện ảnh xuất bản, Hà Nội
2. Lê Ngọc Cầu (1968) (ghi theo lời kể nghệ sĩ Nguyễn Nho Tuý), 55 năm trên sân khấu Tuồng, Vụ văn hóa quần chúng xuất bản, Hà Nội.
3. Hêghen (1999), Mỹ học (2 tập), bản dịch của Phan Ngọc, Nxb Văn học, Hà Nội.
4. Vũ Minh (2001), Thời gian và không gian sân khấu, Viện sân khấu, Hà Nội
5. Nhiều tác giả (1990), Mấy vấn đề nghệ thuật chèo, Viện sân khấu và Sở thông tin văn hóa Thái Bình, Hà Nội
6. Nhiều tác giả (1992), Lao động đạo diễn, Nxb Sân khấu, Hà Nội.
7. Nguyễn Thị Nhung (1987), Góp phần nghiên cứu lý luận thể loại sân khấu truyền thống, Luận án phó tiến sĩ, Viện Văn học, mã số 5.04.33, Hà Nội.
8. Mịch Quang (2000), Kinh Dịch với nghệ thuật truyền thống (sân khấu-âm nhạc- mỹ thuật), Nxb Sân khấu, Hà Nội.
9. Đình Quang (2004), Về đặc trưng Tuồng, Chèo truyền thống và hướng phát triển, Nxb Sân khấu, Hà Nội.
10. Tất Thắng (1997) "Tính trò diễn của sân khấu truyền thống Việt Nam", Văn học, (3).
11. Tất Thắng (1999), Những mảnh trò hay, Nxb Sân khấu, Hà Nội.
12. Phạm Phú Tiết (Di cảo), Hoàng Chương giới thiệu (1987), Hội thoại về nghệ thuật Tuồng, Nxb Văn hóa, Hà Nội.
[1] Người đầu tiên bàn đến đặc tính linh hoạt của nước là Lão Tử
[2] Hý phường phả lục (Thế kỷ XV) của Lương Thế Vinh, được coi là tác phẩm lý luận đầu tiên về Chèo, song chỉ được nghe nói tới mà chưa có văn bản chính thức, còn Hý trường tùy bút của Đào Tấn văn phong không nhất quán, còn nhiều ý kiến nghi ngờ.
[3] Thế kỷ XIX, Đào Tấn và Ban Hiệu thư có chép lại (nhuận sắc) những vở Tuồng lưu giữ trong dân gian, có tới mấy trăm vở (26 tập), song bản chép đó hiện đang ở Thư viện Hoàng Gia Luân Đôn. Trước 1975 Đại sứ quán Anh có trao bộ photo nguyên bản chữ Nôm cho chính quyền ngụy quyền Sài Gòn, và Nha mỹ thuật được quyền giữ các bản ấy. Hiện chưa biết biết bộ kịch bản đó ở đâu. (Theo lời nghệ sĩ nhân dân Đinh Bằng Phi trong một cuộc chuyện trò với tác giả luận án này)
