2.1 Cuộc sống được tả ý, tả thần qua nghệ thuật ước lệ, cách điệu.
Ước lệ là một thuộc tính của mối quan hệ nghệ thuật và cuộc sống. Mọi loại hình nghệ thuật đều có tính ước lệ. Ước lệ, cách điệu là nguồn gốc tạo nên xúc cảm thẩm mỹ nghệ thuật. Sự khác nhau giữa các loại hình nghệ thuật chính ở độ đậm, nhạt của ước lệ.
Ước lệ sân khấu là một cách giải quyết mối mâu thuẫn của cái hữu hạn vật chất của sàn diễn và cái vô hạn của cuộc đời mà sân khấu phải thể hiện.
Ước lệ trong sân khấu kịch hát có độ đậm đặc hơn so với loại hình sân khấu kịch nói. Bản chất của ước lệ trong kịch hát truyền thống Việt Nam là dùng chính nhân thân người diễn viên để biểu hiện hiện thực: con người, không gian, thời gian. Với Chèo, Tuồng, hệ thống biểu tượng được xác lập như một ngôn ngữ nghệ thuật biểu đạt thông qua động tác diễn xuất của diễn viên. ệớc lệ như một thuộc tính tất yếu của sân khấu trong mối quan hệ giữa sự sáng tạo nghệ thuật và chất liệu hiện thực.
Hệ thống động tác trong nghệ thuật diễn xuất của diễn viên kịch hát Chèo, Tuồng chịu sự chi phối của tính ước lệ, cách điệu, song mức độ chi phối đó ở Tuồng chặt chẽ, qui phạm hơn ở Chèo - loại nghệ thuật sân khấu còn mang đậm dấu ấn nghệ thuật diễn xướng dân gian. Hệ thống động tác, điệu bộ của Chèo gần với đời sống ở hình thái tự nhiên hơn Tuồng. Tổ chức động tác trong Tuồng có những qui định chặt chẽ, dù cả Tuồng và Chèo đều có sự hiện diện, sự kết hợp của những động tác đậm chất biểu trưng và những động tác sinh hoạt, trang trí.
Ước lệ được coi như một công cụ của Chèo, Tuồng: trong biểu diễn, trong sự cảm thụ, trong xử lý không gian - thời gian sân khấu v.v. ệớc lệ là sự gợi nhiều hơn tả. ệớc lệ tạo nên nét độc đáo trong nghệ thuật diễn xuất kịch hát. Khi ước lệ sân khấu được hiểu như những qui ước giữa người diễn và người xem về một cách biểu đạt hiện thực, thì nó đã là một nguyên tắc nghệ thuật. Chèo, Tuồng Việt Nam dùng ước lệ như một nguyên tắc chủ đạo. "ệớc lệ trong nghệ thuật xuất hiện khi nào có sự phá vỡ những mối tương quan hình thức bên ngoài, bề ngoài để tạo nên một mối quan hệ mới, phản ánh bản chất các sự vật hiện tượng" [152,tr.439]. Bằng ước lệ, một thế giới hiện thực đã được nghệ thuật hóa một cách sống động của Tuồng, của Chèo được tạo nên bằng ngôn ngữ - nhân thân người diễn viên. Ngôn ngữ - người diễn viên được được tạo dựng bằng nguyên tắc ước lệ, cụ thể là sự ước lệ - cách điệu trong động tác, điệu bộ và ước lệ cách điệu trong lời nói, trong điệu hát. Tất cả những gì tạo nên thế giới vật chất - tinh thần người diễn viên trên sân khấu: động tác, điệu bộ, lời nói thường, lời hường, lời kẻ, lời ca, điệu múa, đạo cụ, trang phục, hóa trang v.v. đều có chứa một nội hàm thông tin mang tính qui ước, mang nghĩa mà nó biểu đạt.
Những hình thức diễn tả với nội hàm thông tin mà nó chứa đựng thực chất đã là cơ sở, là phương tiện để người diễn viên cấu trúc nên hệ thống động tác sân khấu trong thể hiện hình tượng sân khấu. Khái quát, cách điệu là phương cách chủ yếu để tạo nên hình tượng ước lệ trong nghệ thuật diễn xuất sân khấu. Hệ thống động tác của diễn viên phải có mối quan hệ hữu cơ với lời ca, điệu múa, hài hòa với thế giới cách điệu hóa của kịch hát.
Cách điệu hóa nghĩa là đem lại cho từng cử chỉ, từng bước đi, cách đứng, ngồi một hình ảnh của cái đẹp. Theo nghĩa từ điển: cách điệu hóa là sự giảm bớt chi tiết và gia tăng chất trang trí, tô điểm. Cách điệu, ước lệ trong động tác, điệu bộ, trong lối nói, lối hát, trong tiếng khóc, tiếng cười của sự thể hiện nhân vật là cách để đạt tới tính thẩm mỹ của hình tượng sân khấu kịch hát.
Lấy cái bộ phận để gợi lên cái toàn thể trong nghệ thuật biểu đạt của Tuồng, Chèo là một đặc tính của nghệ thuật biểu trưng, ước lệ. Chỉ có thông qua ước lệ các vật mới có ngữ, nghĩa. Cây gậy, cái bàn gỗ, cái hòm, hay bất kỳ những đạo cụ sân khấu mang tính ước lệ, đều là những vật thật, song bản thân chúng không mang tính chất nhất định của một vật thể nào. Qua các động tác diễn xuất của người diễn viên sân khấu chúng có thể mang tên cái này, hoặc cái kia. Các động tác diễn xuất với tư cách là một hệ thống tín hiệu nghệ thuật đã gợi lên những cảnh trí, những tâm trạng, những hành động mà khán giả phải tiếp tục tự hoàn chỉnh trong trí tưởng tượng và sự nhận thức của mình. Người diễn viên không tái hiện toàn bộ cử chỉ thực tế, mà chỉ bằng một vài động tác mang tính qui ước, anh ta làm xuất hiện trước mắt khán giả cái mà thật sự không tồn tại.
Kịch hát đã từ cái giả mô tả cái thật, cái bản chất - cái thần của sự vật, ở mức thẩm mỹ cao. Trong phản ánh hiện thực, kịch hát hướng tới cái thật, cái bản thể của sự vật để miêu tả, dù đôi khi cái vẻ bề ngoài thực tế của sự vật, sự việc bị phá vỡ hoặc biến dạng. Đó chính là bản chất của loại nghệ thuật tả thần, tả ý. Cảnh người hóa cáo như trong "Hồ Nguyệt Cô hóa cáo" ngoài đời không bao giờ có, song nó lại rất thực, bởi sự thực khi con người mất nhân tính, thì cũng chẳng khác loài cầm thú. Qua diễn xuất sân khấu, cái thật và cái ước lệ tác động qua lại trong một quá trình biện chứng. cái đẹp, cái khái quát qua hình tượng sân khấu được cảm nhận ở mức cao hơn so với khi nó ở nguyên dạng thật của cuộc sống.
Theo giáo sư Trần Bảng, trong hệ thống động tác diễn xuất của Chèo có động tác cấp thấp và động tác cấp cao. "Động tác thuộc cấp thấp là động tác đứng dừng lại ở mức miêu tả sinh hoạt. Động tác mang ý nghĩa xã hội, mang tính khái quát triết học là lọai động tác cấp cao” [1, tr.90]. Điều đó có thể nhận thấy một cách tập trung và nổi bật hơn ở Tuồng. Loại động tác cấp cao trong diễn xuất hầu như đều thuộc những động tác mang tính ước lệ, cách điệu cao. Trong "Hồ Nguyệt Cô hóa cáo", chỉ một diễn viên trên sân khấu song đã "diễn" được cả Hồ Nguyệt Cô, cả Tiết Giao bạc bẽo sau khi đoạt được ngọc quí, và cả con ngựa của chính nàng. "Bằng những động tác ước lệ điêu luyện của mình, nữ diễn viên đã cùng lúc diễn tả Nguyệt Cô bắt ngựa, lên ngựa, ghì cương, đi ngựa, ngã ngựa và cố níu kéo dây ngựa, đồng thời diễn tả luôn cả con ngựa bất kham chán chủ và cuối cùng phản chủ, hất chủ xuống đất rồi mặc chủ cố giữ dây cương, nó dứt dây khỏi tay nàng, bỏ đi" [10, tr.266]. Những động tác mang tính ước lệ được sử dụng tài tình, thể hiện một cách tinh vi hành động và kịch tính khi Nguyệt Cô vừa bị mất ngọc, đặc biệt quá trình Nguyệt Cô hóa cáo. Quá trình hóa cáo và sự cuống quít, hoảng loạn cứ tăng cao dần, khi hình thù cáo lấn át dần cơ thể người; bắt đầu là cảm giác lông cáo mọc, móng vuốt xuất hiện, tiếng nói người biến dạng dần thành tiếng rú rít v.v. Nghệ thuật diễn còn cho người xem cảm nhận được cái "chất cáo" đang chiếm chỗ chất con người Nguyệt Cô, động tác cáo cứ lấn dần chỗ động tác người. Nghệ thuật diễn xuất ở đây đạt tới mức điêu luyện trong sự đặc tả cả ngoại hình (quá trình người hóa cáo) và nội tâm (sự hoảng loạn, sự chống đỡ chất cáo đang chiếm chỗ chất người v.v.). Một hiện tượng không có thật trong đời sống mà lại được nghệ thuật diễn xuất của Tuồng diễn tả rất thật, rất sống động, đem lại cảm xúc thẩm mỹ cho người xem. Đã có rất nhiều thế hệ nghệ sĩ Tuồng bắt đầu tài năng từ đây, lớn lên từ đây, đạt đỉnh cao từ đây.
"Súy Vân giả dại" là trích đoạn mang tính mẫu mực, kết tinh tinh hoa của Chèo. Hệ thống động tác diễn xuất đậm tính ước lệ biểu hiện kịch tính đến độ cao trào khi thể hiện cơn chao đảo, nỗi đau quằn quại, dằng xé trong tâm hồn nhân vật, khi nàng rơi vào tấn bi kịch bế tắc. Nghệ thuật diễn ở đây là sự kết hợp tài tình giữa các yếu tố múa, hát, lời nói và ngôn ngữ kịch hát khi thể hiện một nội tâm phức tạp: sự tuyệt vọng trùm lên cái vẻ giả điên và điên thật, nỗi đau và sự chua xót, sự ân hận và nét phá phách v.v. Điệu hát Con gà rừng và tiếng cười xé ruột, như cứa vào trái tim người xem của "Súy Vân giả dại" qua mỗi thế hệ nghệ sĩ đã thật sự tạo ấn tượng bền lâu về cái thần nghệ thuật diễn xuất kịch hát.
Vấn đề không gian - thời gian trong sân khấu luôn là vấn đề chi phối trực tiếp khả năng biểu đạt của sân khấu. Với sân khấu, giải quyết được vấn đề xử lý không gian - thời gian trên một sàn diễn vật chất vốn hữu hạn, có nghĩa là sân khấu đã vượt qua được cái trở ngại lớn nhất của sự phản ánh thế giới đa dạng nhiều chiều trong một không gian vô hạn. Nguyên tắc ước lệ, cách điệu là bảo bối để Chèo, Tuồng có được khả năng phóng khoáng trong sự thể hiện không gian - thời gian sân khấu qua động tác diễn xuất ước lệ, cách điệu của diễn viên.
Không gian - thời gian ước lệ luôn gắn liền với động tác ước lệ trong diễn xuất. Không gian ước lệ đi liền với lối xử lý ước lệ thời gian. Độ dài ngắn của thời gian ước lệ không tuân theo thứ logic thời gian thông thường. Xử lý thời gian trong Chèo, Tuồng tuân theo những cơ sở tâm lý, không theo logic thứ thời gian vật lý. Nghệ thuật diễn của diễn viên đã tạo nên những không gian, thời gian khác nhau một cách linh hoạt. Sự qui ước ngầm - tính ước lệ của sân khấu cổ truyền đã mở rộng đường cho mạch đi và cách biểu hiện linh hoạt không gian - thời gian sân khấu.
Với nguyên tắc ước lệ, cách điệu, người diễn viên sân khấu Tuồng, Chèo đã tạo nên một không gian thi vị đậm chất sân khấu và cũng rất thực trong khâu sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật. Sự chuyển đổi hay đan xen các không gian trong sân khấu kịch hát, đã ngầm tạo nên một thứ không gian giả định trong sáng tạo và trong tiếp nhận.
Ước lệ giữa người sáng tạo và người thưởng thức tạo nên sự cộng cảm và xúc cảm thẩm mỹ.
Để đi vào hệ thống ngôn ngữ biểu đạt mang tính ước lệ, tượng trưng của sân khấu kịch hát truyền thống, những động tác diễn xuất, những lối nói, hát, múa, những vật dụng - đạo cụ sân khấu phải mang tính thẩm mỹ. Nghệ sĩ Nguyễn Nho Túy cho rằng "trong cách diễn tuồng, có nội dung mà không đẹp là chưa biết vận dụng phương pháp cách điệu để thoát ly khỏi trạng thái tự nhiên, đẹp mà không có nội dung là cách điệu không mục đích” [2, tr.117]. Theo ông thì quan niệm của cha ông ta khi nói về nguyên lý hình thể con người trên sân khấu Tuồng thể hiện trong một chữ "sắc”:
Sắc duy song nhãn hựu song thần
Biền tiên yểu điệu thị thanh tân
Khứ giả hoa khai song cước hạ,
Lai giá hồi hoàn tổng thị xuân.
(Có sắc là đôi mắt phải có thần, nhanh nhẹn, mềm mại là vẻ đẹp thanh tân, bước đi phải như có hoa nở dưới chân, vòng lại, vòng về đều mang vẻ xuân tươi thắm).
Nghệ thuật bao giờ cũng đồng nghĩa với cái Đẹp. Khi sử dụng ước lệ, cách điệu, nguyên tắc sáng tạo của người nghệ sĩ sân khấu luôn nằm trong qui luật của sự sáng tạo cái Đẹp. Sự tổng hợp của động tác diễn, của ca, của vũ đạo, của khí sắc người diễn, tạo nên cái thần của hình tượng. Thanh, sắc, thục, tinh, khí để tạo nên cái kết quả cao nhất của hình tượng sân khấu: thần. Cái thần ở đây là biểu hiện cái Đẹp trong sự hoàn hảo.
Là một phương pháp mô tả, ước lệ thực chất là sự lựa chọn của nghệ thuật biểu đạt truyền thống khi nó hướng tới sự khái quát hình tượng trong sự biểu hiện cái thần. Thuộc loại sân khấu mang tính ước lệ cao, song sân khấu kịch hát không phải là sân khấu phi hiện thực. Cái hiện thực ở đây đã được nghệ thuật hóa bằng kiểu tư duy truyền thống.
Thuộc loại sân khấu tả ý, khi hướng tới cái bản thể sự vật, nghệ thuật biểu đạt của kịch hát bỏ qua những qui cách thuộc logic thông thường. Trong "Quan AÂm Thị Kính", sự kiện Thị Kính lấy chồng được diễn tả rất ngắn gọn trong mảnh trò "Thiện Sĩ hỏi vợ". Hỏi và được Mãng OÂng đồng ý gả con gái, được nàng thuận theo đạo làm con chấp nhận lời cha, Thiện Sĩ cùng Thị Kính liền hát vu qui:
Chi tử vu qui
Làm thân con gái phải nghe lời chồng
Sách có chữ rằng tứ đức, tam tòng
Phận con là gái lấy chồng phải theo
Hát xong, nghĩa là họ đã nên chồng nên vợ. ở nhà chồng, khi bị nghi oan, sau mấy câu sử rầu và vãn lại than thân tủi phận, chỉ bằng hai câu:
Áo chít cài khuy
Trá hình là đấng nam nhi tu hành
đã thể hiện quá trình cải trang thành nam nhi tìm nơi cửa Phật tu hành của Thị Kính. Lối tả ý ở đây giúp cho việc xử lý không gian - thời gian trở nên linh hoạt, khi cái đích của người xem không phải là sự quyết định lấy chồng, làm đám cưới của Thị Kính, hay quá trình cải trang đi tìm nơi tu hành của nàng. Cái ý mà nghệ thuật hướng tới là tâm trạng và thân phận nổi chìm của Thị Kính với những đoạn trường gian truân trong một xã hội phong kiến cổ hủ. Nghệ thuật diễn xuất kịch hát thường tập trung biểu hiện con người, và diễn biến trong thế giới nội tâm của họ, những gì thuộc về sự kiện không cần thiết có thể lướt qua. Đây là biểu hiện của lối "vẽ rồng trong mây"[9], khi cần thì dừng lại để "thùa hoa dệt gấm", khi không cần thì lướt qua dù sự việc có dài. Lối tả thần, tả ý trong nghệ thuật diễn xuất giống như những thước phim, khi quay nhanh, khi quay chậm, khi cận cảnh, khi lướt qua, hoàn toàn phụ thuộc ý đồ nghệ thuật của vở diễn.
Biện pháp tả ý có thể thể hiện qua động tác (ngay tại chỗ xoay người, kết hợp một điệu hát, đã tới địa điểm khác v.v.), qua đạo cụ, qua động tác hư (một động tác gợi một hành động như qua suối, lên núi v.v.), qua chi tiết bài trí, qua xử lý không gian - thời gian. Cây roi gỗ, miếng vải được người diễn viên sử dụng làm đạo cụ diễn trên sân khấu gợi tới cảnh phi ngựa, bơi thuyền hay đi kiệu.
Giữa ước lệ, cách điệu và tả thần, tả ý có mối liên quan trực tiếp; cái này chi phối, qui định cái kia. Các yếu tố nghệ thuật này thực sự là nguyên nhân và hệ quả của nhau. Kịch hát truyền thống thể hiện rất đậm tính chất của loại nghệ thuật hiện thực tả ý (realisme suggestif).
Đặc điểm ấy đã tạo nên nét dân tộc trong nghệ thuật diễn xuất và chi phối các yếu tố nghệ thuật trong ngôn ngữ biểu đạt kịch hát truyền thống.
2.2 Cuộc sống được thể hiện qua cách nhìn biểu trưng, biểu cảm
Biểu trưng là một cách thức biểu hiện cuộc sống, khi lấy vật này thay thế, hoặc nói tới vật kia, hoặc gợi nên vật kia về một mặt ngữ, nghĩa nào đó, song phải ở cấp độ cao hơn, và phải mang tính khái quát - đôi khi trở thành biểu tượng.
Biểu trưng trong nghệ thuật truyền thống là kết quả sự kết hợp tư duy hình tượng - cụ thể và tư duy trừu tượng truyền thống. Con người khi tạo dựng nên những biểu trưng cho mình, cho cộng đồng, hoặc dân tộc mình, cũng có nghĩa họ đã đạt tới một tầm cao trong nhận thức, và họ đang hướng tới một ý tưởng, một khát vọng nào đó trong cuộc sống. Nghệ thuật diễn xuất của Chèo, Tuồng được coi là những ngữ, nghĩa được thể hiện hệ thống ngôn ngữ của biểu trưng sân khấu.
Hegel cho rằng khi nào có "sự thống nhất trực tiếp giữa ý nghĩa và hình thức (hình ảnh vị thần chính là vị thần) thì lúc đó chỉ là tôn giáo mà chưa có thể là nghệ thuật” [3,tr.23]. Biểu trưng trong nghệ thuật phương Đông thuộc giai đoạn cấp cao của ý thức, khi ấy "ý nghĩa phải toát ra một cách tự do, không lệ thuộc vào hình thức cảm quan trực tiếp". Tính biểu trưng trong nghệ thuật kịch hát Chèo, Tuồng truyền thống được biểu hiện ở nhiều dáng vẻ, nhiều sắc độ; từ sự cách điệu, ước lệ - thủ pháp nghệ thuật rất đặc trưng của sân khấu Chèo, Tuồng; lối mô hình hóa nhân vật, lối phục trang, hóa trang, cho đến các trình thức diễn xuất sân khấu v.v.
Ước lệ, cách điệu trong nghệ thuật diễn xuất là sự thể hiện tư duy biểu trưng. Sức mạnh biểu trưng qua ước lệ trở nên đặc biệt sống động và có sức thuyết phục, hơn tất cả những vật biểu trưng khi bị gán vào một ý nghĩa biểu trưng nào đó một cách áp đặt. YÙ nghĩa biểu trưng, trên sân khấu, qua nghệ thuật diễn xuất sân khấu, trở nên không chỉ là biểu trưng mang tính nghệ thuật, mà còn thể hiện một vấn đề, một ý nghĩa xã hội, mang tính khái quát.
Để diễn tả đạo trung quân - một nội dung thường trực trong Tuồng cổ, và sức mạnh tình bạn hữu, ít có cảnh diễn sân khấu nào có sức mạnh biểu trưng như "Ngọn đèn Khương Linh Tá" trong vở Tuồng "Sơn hậu". Khi truy cản giặc, bảo vệ thứ phi và ấu chúa, Khương Linh Tá đã bị bọn Tạ OÂn Đình chém đầu. Tình trạng nguy kịch, sức mạnh lý tưởng trung quân và tình bạn hữu với Đổng Kim Lân đã làm nên điều kỳ lạ: Khương Linh Tá nhặt lại thủ cấp, giơ hai tay ôm chặt thủ cấp chạy theo Đổng Kim Lân. Ngọn đèn mà Khương Linh Tá hóa thành giữa cảnh núi cao rừng thẳm dẫn đường để bạn bảo vệ ấu chúa tới nơi an toàn, là sự biểu trưng cao nhất cho đạo trung quân, cho tình bằng hữu. Để đạt được hiệu quả ấy, khi diễn xuất các yếu tố ước lệ, tượng trưng được sử dụng hết sức điêu luyện, nhuần nhuyễn. Diễn tả cảnh tượng đầu đã rơi, song Khương Linh Tá vẫn giữ lấy đầu, sau hóa thành ngọn đèn dẫn đường cho bạn, người diễn viên đóng Khương Linh Tá trùm lên đầu một chiếc khăn đỏ và tay cầm một cây đuốc ước lệ. Vài lượt đi, kết hợp các động tác hư, đặc tả hành động trèo đèo lội suối, vượt dốc v.v của diễn viên trên sân khấu thể hiện cả một đường trường gian khổ từ đêm khuya đến khi gà gáy sáng của nhân vật. Một đoạn diễn độc đáo, ấn tượng qua lối diễn ước lệ, tạo nên cái kỳ, cái lạ trên sân khấu. Tính biểu trưng về lòng trung thành đạo trung quân, tình bằng hữu ở đây được khán giả cảm nhận vừa bằng sự rung động trái tim, vừa bằng lý trí. Và cũng bởi vậy tính biểu trưng đạt ở cấp độ cao.
Một xã hội phong kiến Việt Nam thối nát, bi hài tột đỉnh, không gì có thể thể hiện đầy đủ hơn trong mảnh trò "Việc làng" (vở chèo cổ Quan AÂm Thị Kính). Tính biểu trưng qua từng hình tượng nhân vật chức sắc, vai vế trong làng: ông Đồ điếc, Hương câm, Lý toét. Mỗi nhân vật được "vẽ" bằng một nét hài hước rất đặc trưng; họ bị tật nguyền chính bộ phận mà họ rất cần cho công việc của họ. Người làm thày thì bị điếc, kẻ làm lý trưởng, trông coi việc một làng lại bị toét mắt, thì việc làng giải quyết sẽ trở nên mù mờ, lẫn lộn v.v. Thủ pháp nói quá, phóng đại khi tạo nên hình tượng từng nhân vật vai vế trong làng và lối diễn ước lệ trên sân khấu đã tạo nên một bức tranh ấn tượng về làng xã Việt Nam xưa. Biểu trưng ở đây đậm chất nghệ thuật, thể hiện ý nghĩa xã hội sâu sắc.
Cái cuộc sống trong nghệ thuật kịch hát được tạo nên bởi một tư duy biểu trưng, thiên về sự khái quát, hướng tới một cái gì đó cao hơn, mang tính biểu trưng, biểu tượng, hơn là đi vào những gì vụn vặt, đời thường. Tư duy biểu trưng ấy còn thể hiện trong chiều cảm nhận của người xem. Tính biểu trưng không đơn thuần dừng lại ở cấp độ minh họa, hay biểu đạt một ý nghĩa nhất định, mà trên cơ sở những giá trị ổn định, nó tìm cách khai phá, khơi gợi mối tương quan nghệ thuật mới. Khi đưa ra những hình tượng nghệ thuật được tạo nên bởi ước lệ, cách điệu, hay thủ pháp phóng đại "nói quá" để hướng tới "cái thần", "cái ý" sự vật, hiện tượng, hay "vẽ" nên những chiều không gian - thời gian giả định, hay "hình thái sân khấu giả định" [i] v.v. thì ý thức sáng tạo đã tiếp tục vận động và phát triển. Thế giới hình tượng sân khấu tạo nên từ diễn xuất của người diễn viên thông qua lối tư duy biểu trưng đã được tiếp tục hoàn chỉnh bởi lối cảm thụ cũng mang đậm tính biểu trưng - ước lệ.
Biểu cảm là một đặc tính của sân khấu kịch hát Chèo, Tuồng. Tính trữ tình, một trong ba tính chất nghệ thuật lớn của nhân loại, song ở mỗi vùng văn hóa, tính trữ tình lại mang chất vùng, miền khác nhau. Tính trữ tình phương Đông là một khái niệm mà Hegel bàn tới trong "Mỹ học"[65]. Trong nghệ thuật sân khấu truyền thống, ngôn ngữ nghệ thuật là sự kết hợp giữa chất tự sự, trữ tình và kịch, trong đó chất tự sự - trữ tình thấm sâu xuyên suốt và chi phối, như một mạch nguồn của phương tiện biểu đạt.
Đặc điểm của cư dân nông nghiệp lúa nước, do ảnh hưởng trực tiếp của "phương thức sản xuất châu AÙ" (C. Mac) kéo dài hàng ngàn năm, do đặc điểm lịch sử, địa lý khu vực v.v. người Việt Nam thường hướng tới tình nhiều hơn lý, thiên về sự chia sẻ và biểu cảm. Con người phương Đông coi mình chỉ là một trong bộ ba Thiên - Địa - Nhân, là một phần của vũ trụ, chịu sự chi phối của nhịp điệu vũ trụ. Và cũng bởi vậy, sự hòa đồng với tự nhiên là một trong những tiền đề của tính biểu cảm trong nghệ thuật biểu đạt, mà cụ thể là nghệ thuật sân khấu truyền thống.
Sân khấu truyền thống Việt Nam là một nghệ thuật biểu cảm ở tính "đa cung điệu" - những cung điệu, những cấp độ cảm xúc con người được thể hiện cụ thể qua điệu bộ, qua múa và ca - hình thức cao nhất của sự thể hiện cảm xúc. AÁn Độ có kịch múa truyền thống; những động tác ước lệ - cách điệu ở đây đạt tới đỉnh cao bằng những điệu múa mang vẻ đẹp điêu khắc. Kịch hát Việt Nam với Chèo, Tuồng, yếu tố ca hát là trội. Trong sự biểu đạt sân khấu, khi cảm xúc đạt ở cung bậc cao, ngôn ngữ nói, diễn được gia tăng cường độ bởi âm nhạc. Những bài, bản, làn điệu trong Chèo, Tuồng được cất lên bao giờ cũng là phút giây của đỉnh điểm cảm xúc - tâm trạng nhân vật cần thể hiện, cần dãi bày. Yếu tố hát trong Tuồng, Chèo thực sự là thế giới của tâm trạng - cảm xúc nhân vật sân khấu. Đó cũng là moment đặc biệt của sự giao hòa, sự thăng hoa cảm xúc giữa người xem và người diễn.
Tính biểu cảm của Chèo, Tuồng đạt tới mức độ cao nhất của nó. Tính trữ tình phương Đông mà Hegel nhắc tới, là sự khơi gợi nhận thức tính biểu cảm của kịch hát truyền thống Việt Nam.
Khi nói về tính trữ tình phương Đông, Hegel cho rằng "trữ tình phương Đông không nhằm vào cái bên trong của từng hiện hữu, mà dùng cách (nghệ thuật ) tăng thêm sức mạnh của mỗi bộ mặt (tính riêng) của nó trong thiên nhiên trong các mối quan hệ con người, sống động với sự sống”[3]. Và như thế có thể nhận biết tính trữ tình ấy qua đặc trưng thể loại, qua cấu trúc, qua hệ thống bài bản - âm nhạc và múa, đặc biệt qua hệ thống điệu bộ, động tác của nghệ thuật diễn xuất Chèo, Tuồng.
Tự sự là đặc điểm thể loại nổi bật của sân khấu kịch hát phương Đông nói chung, Tuồng, Chèo nói riêng. "Bản chất của sân khấu là diễn xuất, diễn những hành động theo một câu chuyện kể" [9,tr.30]. Tự sự trong Chèo, Tuồng là chất tự sự Việt Nam, dù tự sự Tuồng có nét khác tự sự của Chèo. Tính biểu cảm, cộng cảm trong cách thức tiếp nhận một câu chuyện được kể lại - bằng hình thức kể của sân khấu kịch hát, chắc chắn không giống với cách thức tiếp nhận một câu chuyện được tái hiện trước mắt người xem của kịch nói. Tính tự sự của cấu trúc kịch hát là sự trình bày lại một câu chuyện đã xảy ra, đã được biết trước. Trên sân khấu, người diễn viên vừa là người kể - người ngoài cuộc quan sát, vừa là người biểu hiện nhân vật.
Tính tự sự của Chèo, Tuồng bởi vậy chìm ngay trong chính người diễn viên.
Tính kể chuyện trong sân khấu kịch hát truyền thống Việt Nam không giống với tính tự sự trong kịch của B. Brecht. Điểm khác nhau nằm chính ở tính biểu cảm - chất trữ tình trong cách kể câu chuyện trên sân khấu kịch hát. Sân khấu tự sự Bertolt Brecht tìm đến hiệu quả gián cách; sân khấu tự sự Chèo, Tuồng truyền thống trong gián cách vẫn không làm mất đi những xúc cảm. Bằng những trổ múa, hát biểu cảm, những tình huống đầy kịch tính, những độc thoại trăn trở, nghệ thuật diễn xuất kịch hát đã tạo nên xúc cảm mạnh cho người xem.
Trong loại kịch hát tự sự này, người ta nhận biết được thái độ - tình cảm người diễn và người kể (là một) lồng vào trong đó. Người diễn - người kể - người xem như nhập lại, đồng hành và chia sẻ câu chuyện trên sân khấu. Lối "kể chuyện truyền thống” {7, tr.83] của kịch hát trên sân khấu đã khiến nó trở thành loại sân khấu của sự cộng cảm, đồng cảm.
"Sân khấu chuyện trò” [4,tr.178] là bản chất của kịch hát truyền thống Việt Nam. Sân khấu là một cuộc chuyện trò: cuộc chuyện trò giữa người xem và người diễn, người xem và nhân vật, giữa người diễn và nhân vật. Tính đa âm điệu trong cuộc chuyện trò ấy đã khiến cho tính biểu cảm của sân khấu kịch hát mang một nghĩa rộng, và không dừng ở một chiều, cạnh đồng cảm đơn thuần.
Chất duy tình rất dễ nhận thấy ở nghệ thuật diễn xuất kịch hát Việt Nam. Chèo - nghệ thuật mang đậm chất dân gian của cư dân châu thổ Bắc Bộ, chất trữ tình như sợi chỉ đỏ xuyên suốt trong những câu chuyện, những mảnh trò, trong cách xử lý các tình huống kịch, các kiểu nhân vật. Chèo - tâm hồn cư dân nông nghiệp lúa nước: trong trẻo, khỏe khoắn, và Chèo cũng phảng phất tâm linh nhà Phật. Người Việt Bắc Bộ - từ đời này qua đời khác, đồng cảm cùng hình tượng một Thị Kính, và người ta cũng vẫn có thể cảm thông cùng khát vọng yêu và nỗi đau trong khoảng khắc của sự đan xen điên giả- điên thật từ hình tượng một nữ lệch như Suý Vân. Đó là những hình tượng nghệ thuật đầy ắp chất trữ tình - biểu cảm của Chèo.
Nguyên tắc lạ hóa là một trong những nguyên tắc chi phối hệ thống động tác biểu đạt của kịch hát, đặc biệt của Tuồng. Dùng khách thể thay cho sự diễn tả thông qua chủ thể là một đặc trưng của tính trữ tình phương Đông (Hegel). Lạ hóa trong nghệ thuật Chèo, Tuồng là sự biểu hiện của cách dùng khách thể thay cho sự diễn tả thông qua chủ thể ấy.
Với cách nhận thức và biểu đạt thế giới - con người đậm màu sắc triết lý, sân khấu kịch hát truyền thống với chất trữ tình đặc trưng đã trở nên biểu cảm và "mạnh lên gấp bội trong tưởng tượng sáng tạo, trong cảm xúc và tác phẩm của mình, chiếm lĩnh con đường sáng tạo của mình, tiến tới phản ánh được nhiều hơn trong mối quan hệ tự do với khách thể, và không bao giờ dừng bước”[4].
(Còn nữa)
[i] Hình thái giả định kịch nói - Từ dùng của đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, song có thể hiểu theo nghĩa giả thử.
