Lịch sử phát triển Koodiyattam

Koodiyattam có niên đại ít nhất 2000 năm. Kulasekhara Varma Cheraman Perumal, vị vua cổ xưa của Kerala, được cho là người sáng tạo ra Koodiyattam với hình thức hiện thời. Trong cuốn Aattaprakaram, ông đã miêu tả các khía cạnh khác nhau về cách trình diễn Aattaprakaram, tiền thân của Koodiyattam. Cho đến nay, cuốn sách này là tác phẩm đáng tin cậy nhất về dạng nghệ thuật này. Vào thời xa xưa, Koodiyattam chỉ phục vụ cho tầng lớp Bà La Môn và những người thuộc đẳng cấp cao hơn, và tới gần đây, nó đã được giới hạn chỉ biểu diễn trong các đền như bộ môn nghệ thuật của thánh thần. Một nguyên nhân khác hạn chế Koodiyattam đó là nghệ thuật biểu diễn quá phức tạp, dài dòng và quy trình sân khấu rắc rối, chỉ một số người thạo những nguyên tắc và sự chuyển tải của nó mới có thể hiểu được.

Trong thuật ngữ Koodiyattam, tiếp đầu tố kootiy theo tiếng Malayalam có nghĩa là kết hợp hay cùng nhau, và attam có nghĩa là đóng kịch; do đó, từ Koodiyattam có nghĩa là cùng nhau đóng kịch. Ngoài nghĩa này, có lẽ còn một số những ý nghĩa khác ẩn chứa trong từ “kooti”. Đây là sự kết hợp của các yếu tố được rút ra từ truyền thống biểu diễn của Dravidian và pan Indian. Nó hợp nhất hướng diễn kịch phức tạp, tỉ mỉ của người hùng và các nhân vật chính khác dựa trên tiếng Phạn cổ điển và thuật kể chuyện của Vidushaka - nhân vật hài hước theo ngôn ngữ vùng của Malayalam. Văn phạm của Koodiyattam hoàn toàn dựa vào những nguyên tắc Natyashasthram của Bharatha Muni, một cuốn sách uy tín nhất về khoa học trình diễn. Vở diễn trong Koodiyattam chỉ cung cấp văn bản tối thiểu cho diễn viên. Người diễn, sau đó, phải tự bổ sung thêm chi tiết mang lại nhiều ý nghĩa khác nhau và phải tự hư cấu, ứng khẩu một cách thông minh, nhạy bén. Văn bản đó chỉ là tiền văn bản, và việc trình diễn phụ thuộc vào phụ văn bản do sổ tay sân khấu cung cấp. Việc trình diễn Koodiyattam đã được mã hóa từ thời cổ xưa trong những cuốn sổ trình diễn chi tiết gọi là Attaprakaram và Kramadeepika, được bảo quản tại các gia đình Chakyar và được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác với truyền thống “sư - môn đồ”. Động tác sân khấu trong Koodiyattam dựa vào những văn bản miêu tả chi tiết từng sắc thái của động tác và sự giải thích của văn bản. Những cuốn sách này bao hàm tất cả các khía cạnh về logic, cách tổ chức, biểu diễn Koodiyattam, và chính từ những tài liệu này mà người ta có thể khôi phục lại lịch sử và phương pháp biểu diễn Koodiyattam thời xa xưa. Trong khi cuốn Kramadeepika đề cập tới những vấn đề mang tính chất thực hành như: tổ chức sân khấu, trình bày sân khấu, sử dụng trang phục và trả lương cho nghệ sĩ, Aattaprakaram quan tâm đến việc miêu tả một cách sống động phương pháp biểu diễn, cách thức hát nói, động tác, việc sửa soạn công phu và tất cả các chi tiết khác của buổi biểu diễn.

Sân khấu, âm nhạc và diễn viên

Koodiyattam được trình diễn bởi các nam diễn viên - Chakyar và các nữ diễn viên - Nangiar, với sự tham gia của các tay trống - Nambiar trong các nhà hát gọi là Kuttampalam, ngôi đền kịch múa, một cấu trúc được xây dựng phía trong những bức tường của một ngôi đền theo luật của Natyashastra. Sân khấu của Koodiyattam đơn giản, không nặng về trang trí cầu kỳ, có hình dạng như những sân khấu biểu diễn cơ bản bình thường. Phía trước sân khấu là vị trí đứng của diễn viên và phía sau là vị trí của các nhạc công. Phía bên trái của sân khấu, Nangyar có thể thể hiện những vần thơ chính của vở diễn và kèm theo Chakyar với bộ chũm chọe nhỏ. Phần nhạc đệm tiếp theo có thể là trống Itakka, Kuzhal (nhạc cụ gió giống kèn ô boa) và Shankha (vỏ ốc). Ngày đầu tiên của buổi biểu diễn có hình thức của một lễ cúng tiến thần linh với những nghi lễ cầu khẩn, theo sau là các bước mở đầu giống như ngữ điệu trừu tượng nhất định của động tác được thực hiện đằng sau màn sân khấu. Phần tiếp tới, nhân vật sẽ tự giới thiệu với việc trình bày về thân phận của mình, bao gồm cả cuộc sống kiếp trước. Hầu như diễn viên Chakyar có hoàn toàn tự do để chọn bất cứ truyền thuyết nào liên quan đến nhân vật mà anh ta muốn nhấn mạnh và do đó trở nên một người diễn giải quan trọng cho vai diễn của anh ta.

Để có thể thành công trên sàn diễn Koodiyattam, diễn viên phải thông thạo những kỹ năng mà Natyashastra, một chuyên luận lớn nhất về nghệ thuật kịch bằng tiếng Phạn của Saga Bharata, được viết vào khoảng giữa T.K. thứ II trước C.N và thứ II sau C.N, miêu tả như 4 Abhinayas (nghệ thuật của việc biểu đạt nghệ thuật kịch thông qua lời nói, nét mặt hay cử chỉ). Tất cả các kỹ xảo này giúp cho việc khám phá sự phức tạp bên trong của mỗi nhân vật: Angika: sự biểu đạt nghệ thuật kịch bằng thân thể (các động tác tay hay mudra, những chuyển động của nét mặt); Satvika: Sự đồng nhất hóa bên trong của diễn viên với nhân vật có thể được đánh dấu bằng những phản ứng không chủ tâm của cơ thể như nước mắt, toát mồ hôi và ngất; Vachika: Việc sử dụng giọng nói mang tính nghi lễ; trang điểm (sử dụng màu sắc một cách tượng trưng) và trang phục.

Vốn tiết mục

Koodiyattam bao gồm các vở kịch của hầu hết các nhà soạn kịch Sankrit lớn như: Bhasa, Harsha, Saktibhadra, Kulasekhara, Neelakantha, Bodhayana và Mahendravikramavarman. Điểm nổi bật của kịch nghệ Koodiyattam là thể hiện những màn riêng lẻ từ các vở kịch Sankrit như những vở kịch hoàn chỉnh. Việc biểu diễn không dựa vào văn bản đầy đủ của vở kịch mà vào từng màn riêng rẽ. Những màn này được biến thành những vở kịch hoàn thiện với tên và nội dung trình diễn riêng. Ví dụ vở Mantrankam là màn thứ 3 thuộc Pratijnayaugandharayana của Bhasa và vở Anguliyankam là màn thứ 6 thuộc Ascharyachudamani của Saktibhadra. Một trong những vở kịch nổi tiếng nhất trên sàn diễn Koodiyattam có sức cuốn hút thẩm mĩ và tiềm năng kịch nghệ là vở Ascharyachudamani của Saktibhadra, màn thứ 7.

Hai vở kịch tiêu biểu trong vốn tiết mục của Koodiyattam là Soorpanakhangam Koodiyattam và Jatayuvadham Koodiyattam.

Soorpanakhangam Koodiyattam: Soorpanakhangam dựa vào một cảnh trong Ramayanam. Soorpanakha, quỷ cái Rakshasa, đã bắt gặp Rama và Laskshmana khi họ đang nghỉ tại tỉnh Panchavati. ấn tượng bởi sự tao nhã của Rama, quỷ cái đã biến thành một người phụ nữ trẻ trung, hấp dẫn và tán tỉnh Rama. Sự từ chối thẳng thừng của chàng Rama đã khiến Soorpanakha nổi cơn thịnh nộ và Lakshmana làm biến dạng quỷ cái bằng cách cắt mũi và nhũ hoa. Quỷ cái đã trở lại nguyên hình và ra đi với sự căm hận. Jatayuvadham Koodiyattam: Jatayuvadham là một phần của kịch bản Aascharyachoodamani của nhà soạn kịch Sakthi Bhadra Kavi. Câu chuyện tương đối khác với kịch bản Ramayanam gốc. Để bắt cóc Seetha từ Panchavati, Ravanan và Soothan (người đánh xe ngựa của anh ta) đã cải trang thành Sreerama và Lakshmana. Họ làm cho cô tin rằng họ đang trên đường trở về Ayodhya. Trên đường đi, Ravanan vô tình chạm vào Choodamani (châm nạm ngọc mà Seetha đang gài trên đầu). Với thế lực thần kỳ của nó, Ravanan đã hiện nguyên hình. Cảnh đầu tiên của vở diễn Koodiyattam bắt đầu khi Seetha bị khiếp sợ bởi cái nhìn của Ravanan. Nàng đã cầu xin Soothan (cải trang thành Lakshmanan) cứu cô. Bỗng nhiên, anh ta lại hiện nguyên hình. Seetha càng sợ hãi hơn. Nghe thấy tiếng than khóc của Seetha, Jatayu (chim thần - bạn của Sreeraman) xuất hiện. Chim đã cố gắng cứu Seetha và đã chiến đấu rất ác liệt với Ravanan. Ravanan đã cắt mất cánh phải của chim thần. Seetha cầu nguyện cho Jatayu không chết trước khi có thể thông báo cho Sreerama. Vở kịch kết thúc với cảnh ra đi của Ravanan và Soothan, có mang Seetha theo.

Văn phạm sân khấu

Koodiyattam là nghệ thuật sáng tạo công phu các động tác với khả năng nâng buổi biểu diễn đến những đỉnh cao của trí tưởng tượng phong phú đến bất ngờ. Trong phương pháp biểu diễn này, tính chất thơ ca của vở kịch Sanskrit với đa tầng các lớp nghĩa, hình tượng lời nói, sự biểu đạt không rõ nghĩa và những ý nghĩa ẩn dụ chiếm lĩnh toàn bộ vở kịch. Sự phong phú tính thơ ca và tiềm năng kịch nghệ được thể hiện công phu trong Koodiyattam để làm sáng tỏ những lớp nghĩa phức tạp trong văn bản của vở kịch. Tính thơ ca của văn bản làm chậm lại nhịp độ của hành động, và đó là lý do cho sự chậm rãi của các động tác trong Koodiyattam. Tiêu điểm của kịch Koodiyattam là khuyếch trương động tác, ý tưởng và xúc cảm với việc khám phá tất cả tiềm năng của tình thế và làm cho vở kịch trở nên hấp dẫn thật sự.

Sự mở rộng văn bản biểu diễn trong Koodiyattam công phu đến mức một vở diễn, phụ thuộc vào nhu cầu của từng trường hợp, có thể kéo dài tới 40 đêm hoặc hơn thế nữa. Vở Anguliyankam, màn thứ 6 của vở Ascharyachudamani, với Hanuman là nhân vật duy nhất trên sân khấu, kéo dài khoảng 41 ngày mới xong. Văn bản trình diễn của vở kịch mang lại cho diễn viên những cơ hội lớn thể hiện tài năng kịch nghệ của mình. Một ví dụ khác về sự miêu tả tinh vi, kỹ lưỡng những kỹ xảo bằng lới là Mantrankam, màn thứ 3 của vở Pratijnayaugandharayana thuộc Bhasa. Vở kịch có xu hướng nói, với Vidushaka như một nhân vật duy nhất trên sân khấu, tường thuật chi tiết câu chuyện. Mantrankam kéo dài khoảng 40 đêm để hoàn thành việc tường thuật. Một ví dụ khác là Ramayana. Toàn bộ câu chuyện Ramayana - với sự hợp nhất 3 vở Ascharyachudamani của Saktibhadra, Pratimanataka và Abhishekanataka của Bhasa - là nằm trong những vở diễn của người nghệ sĩ Koodiyattam. Vòng các vở diễn này, hạn chế cho các đền Kerala, bao gồm 21 màn và phải mất 3 năm mới hoàn thành, có lẽ là một vở diễn dài nhất trong lịch sử sân khấu thế giới.

Diễn viên và vai trò làm chủ sân khấu

Koodiyattam trước tiên là nhà hát của người nghệ sĩ với việc anh /cô ta có quyền tự do sáng tác trong vai diễn của mình. Những lời thoại trên sân khấu có được, trước hết, là nhờ sự trợ giúp của động học cơ thể (angikabhinaya), hỗ trợ bởi dàn nhạc. Những hình thái động học trong Koodiyattam bao gồm: động tác múa, ngôn ngữ hệ thống hóa điệu bộ, và sự biểu đạt bằng nét mặt một cách tinh tế. Trong khi chuyển động của cơ thể và tay được hệ thống hóa một cách chặt chẽ, thì bộ mặt với những động tác của: mắt, má, lông mày, môi được trang điểm tinh vi và tính mềm dẻo, linh hoạt của tất cả các cơ, là cơ sở chính cho hành động trong đối thoại trên sân khấu Koodyiattam. Nghệ thuật thể hiện nét mặt đã được diễn viên Koodyiattam hoàn thiện một cách hoàn hảo và đạt tới những đỉnh cao đến không ngờ. Sự chuyển động của mặt với mắt, lông mày, gò má và môi tinh vi đến mức có thể chuyển tải bất cứ trạng thái xúc cảm nào đến khán giả. Có lẽ mắt là yếu tố quan trọng nhất vì những động thái và khả năng biểu cảm của nó tinh vi, thuyết phục và rộng tới mức có thể miêu tả sinh động bất cứ tình huống, hoạt động, ý nghĩ, cảm xúc nào trong dạng thức sân khấu này. Một diễn viên giỏi là người có kinh nghiệm trong lĩnh vực nghệ thuật này, có khả năng vận dụng, biến hóa kinh nghiệm, tài năng của mình một cách linh hoạt và đôi khi còn phải vượt quá khả năng thực thụ của mình khi tình thế yêu cầu. Không chỉ đơn thuần là người thể hiện vai diễn được giao cho, người diễn viên còn có thân thế của một vyakhata, người giảng giải, người tháo gỡ những tầng lớp ý nghĩa tích tụ trong văn bản của vở kịch. Để phát triển một ý tưởng đến mức tối đa, người diễn viên làm chậm nhịp độ của động tác lại thông qua việc sử dụng một số biện pháp khác nhau. Nghệ thuật đóng kịch không phải chỉ là việc thể hiện những động tác đơn giản, mà là sự mở rộng mang tính uẩn khúc, có suy nghĩ cân nhắc cẩn thận với những lời thoại phức tạp, quay về quá khứ hay tiến tới tương lai theo chuỗi thời gian, đưa ra những lời giảng giải khác nhau (đôi khi là điều ngược lại), đắm mình trong cả những vấn đề ngoài đề và tạo lại các câu chuyện vốn không phải là một phần của câu chuyện chính, nhắc lại lời kể theo nhiều cách thức, mường tượng ra nhiều tình huống khác nhau... Phương pháp kịch nghệ xoắn này có lẽ phù hợp với truyền thống truyền miệng theo chu kỳ của người Ấn Độ, với những sự kiện được thuật lại không theo một tuyến, mà qua một quá trình phân nhánh và chia tiểu nhánh thành các sự kiện khác, không ảnh hưởng đến cốt lõi của nhánh chính của câu chuyện. Chỉ cần có bản phác thảo và những hướng dẫn biểu diễn tối thiểu nhất của văn bản, người diễn đã có thể trình bày vở diễn theo phong cách riêng của mình. Người diễn dựa vào từng sắc thái, từng dòng văn bản, từng hoàn cảnh để khám phá tất cả tiềm năng của nó thông qua sức mạnh của sự phóng đại và trí tưởng tượng với sự ứng biến nhanh trí, đầy kỹ năng trong những cao trào của vở diễn.

Sự ứng biến chịu ảnh hưởng bởi một số phương pháp trong Koodiyattam: những trình tự và sự thoả thuận ngầm, sự cách điệu hóa trong lời nói và động tác, việc sử dụng dàn nhạc để làm nổi bật động tác kịch nghệ, sự đa lớp của văn bản kịch với những tham khảo chi tiết từ những nguồn khác, sự nối tiếp không theo một tuyến của động tác kịch nghệ và sự mở rộng những sự kiện có chủ ý thông qua kỹ xảo kịch nghệ được gọi là pakarnnattam (diễn viên đóng vai của một hay nhiều nhân vật một cách liên tiếp hay đổi vai mà không thay phục trang). Pakarnnattam là phương sách độc nhất được hoàn thiện trong Koodyiattam cho phép người diễn cơ hội tốt để thể hiện khả năng kịch nghệ và khả năng hư cấu của mình. Trong quá trình biểu diễn, người diễn viên “ra khỏi” vai diễn chính và đóng những vai khác, mở rộng, thêm tình tiết cho ngữ cảnh theo kỹ năng và khả năng hư cấu của mình. Ở đây không có những hạn chế cố định cho người diễn, và động tác có thể kéo dài không giới hạn với điều kiện là phải gần gũi với khán giả. Người diễn không có sự thấu cảm kịch nghệ với vai diễn, bởi vì đây chỉ là vở diễn với diễn viên “thuật lại” những sự kiện và “thể hiện” vai trên sân khấu. Vở kịch ở đây có được sự mền dẻo vô song, và sự thủ vai tạo nên bản chất hão huyền của vở kịch, bởi lẽ kịch nghệ là sự giả cách, xem kịch là nhìn nhận và chấp nhận sự giả cách đó. Đóng kịch không có nghĩa áp đặt khán giả phải tin tưởng tuyệt đối vào kịch nghệ hay logic, vì kịch nghệ là thế giới của khả năng tưởng tượng và hư cấu đầy kịch tính.

Vai trò của khán giả

Chủ nghĩa hình thức, vốn là đặc tính của sân khấu truyền thống, trong Koodiyattam là tiêu biểu hơn bất cứ bộ môn nghệ thuật nào ở Kerala. Koodiyattam hấp dẫn những người có kiến thức nhất định về nó. Điều thích thú khán giả Koodiyattam không phải là hiểu câu chuyện hay các động tác kịch, bởi lẽ họ đã quen với cốt chuyện, lời thơ, quá trình diễn biến của hành động hay thậm chí sự biểu diễn rồi. Một khán giả có kinh nghiệm là người sẵn sàng tham dự vào vở kịch, bởi lẽ sự sáng tạo của thế giới giả cách này là một hoạt động phối hợp giữa diễn viên và khán giả. Khán giả lý tưởng của Koodiyattam là những người hiểu biết, thường chiếm những dãy đầu trong nhà hát, tập trung vào từng sắc thái biểu cảm trên nét mặt diễn viên. Khán giả là người tham gia sáng tạo, người có thể nhận biết được các động tác của diễn viên theo trí tưởng tượng. Vở kịch không thể đòi hỏi sự thấu hiểu tuyệt đối từ phía khán giả, bởi khán giả nhận thức được rằng cái đang được trình diễn chính là sản phẩm của trí tưởng tượng. Sự khó hiểu là không thể tránh khỏi trong bất cứ trường hợp nào của dạng kịch nghệ này, khi diễn viên đảm nhiệm nhiều vai khác nhau mà vẫn giữ nguyên vỏ bọc của chỉ một nhân vật mà thôi. Thành công của buổi biểu diễn Koodiyattam là khả năng tạo ra sự giao cảm, trao đổi lẫn nhau giữa diễn viên và khán giả.

Koodiyttam đòi hỏi khán giả phải có trình độ nhận thức cao và đó có lẽ là lý do cho sự đánh giá hạn chế Koodiyattam trong mọi thời đại. Tuy nhiên, ngày xưa, sự thăng bằng vẫn được duy trì trong bộ môn nghệ thuật uyên bác này với việc giới thiệu nhiều hơn những yếu tố phổ biến, ví như tầm quan trọng đối với Vidushaka, nhân vật hài hước trong vở kịch. Không giống như những nhân vật khác trong vở kịch vốn lấy đoạn văn bản kịch Sankrit là điểm tựa cho động tác, Vidushaka có lối nói Prakrit riêng của mình, và có thể tự do nói theo ngôn ngữ vùng Malayalam.

Là một bộ môn nghệ thuật tín ngưỡng và chính thống, Koodiyatam kháng cự một cách cương quyết với sự thay đổi và mở cửa cho đến gần đây khi Painkulam Rama Chakyar, diễn viên bậc thầy thuộc dòng tộc Koypa, có sáng kiến biểu diễn Koodiyatam bên ngoài đền vào năm 1949. Ngôn ngữ sân khấu cổ điển độc đáo tại Kerala đã thu hút sự quan tâm của các nhà nghiên cứu và những nhà hoạt động trong lĩnh vực sân khấu toàn thế giới . Chuyến du ngoạn đầu tiên của Koodiyatam ra nước ngoài được tiến hành vào năm 1980 do Painkulam Rama Chakyar dẫn đầu với một nhóm 30 nghệ sĩ từ Kalamandalam. Hiện tại, đã có nhiều chuyến lưu diễn khác được thực hiện với nguồn tài trợ của nhiều tổ chức và các trường đại học thế giới. Gần đây, những nghiên cứu liên văn hóa đã làm sống dậy sự quan tâm đến sân khấu truyền thống như Koodiyatam. Ví dụ John Russell Brown đã miêu tả cuộc gặp gỡ với dạng sân khấu này trong cuốn New Sites for Shakespeare như sau: “Thật bất ngờ, tôi đã học được một phần tiềm năng của sân khấu mà trước đó tôi không hề biết đến sự tồn tại của nó và càng ngày tôi càng nhận thấy mình đã có được phần nào chiếc chìa khóa để vén những tấm màn bí mật về những thành tựu hiếm có của Shakespeare”. Đối với ông, quyền tự do được lựa chọn hình ảnh cho mình của người diễn viên Koodiyattam và việc khán giả có thể thoải mái bay theo trí tưởng tượng cùng người diễn trên sân khấu đến một thế giới ảo giác của sân khấu đã bắt đầu “thách thức những ý tưởng ban đầu về nghệ thuật dựng kịch của Shakespeare và nền tảng hầu như không thay đổi của sân khấu Shakespeare”.

Nguồn: Tổng hợp theo tư liệu nước ngoài