II. Những thành tựu của thi pháp học Ấn Độ thời cổ điển
1. Sơ lược tình hình văn học Ấn Độ thời cổ điển
2. Thi pháp học Ấn Độ thời cổ điển
III. Sự tiếp tục những vấn đề thi pháp học cổ điển trong thời Trung đại và Cận đại
1. Sơ lược tình hình văn học Ấn Độ thời trung đại và cận hiện đại
2. Thi pháp học Ấn Độ thời trung đại và cận hiện đại
CHƯƠNG II - NHỮNG NGUYÊN LÝ CƠ BẢN CỦA THI PHÁP HỌC CỔ ĐIỂN ẤN ĐỘ
I. Rasa và thi pháp kịch
Mẫu phân tích : Kịch Shakuntala của Kalidasa
II. AlaNkara và thi pháp thơ cỔ điỂn
Mẫu phân tích : Bica Megha Duuta của Kalidasa
III. Dhvani và thi pháp văn chương sùng tín
Mẫu phân tích : Gita Govinda của Jayadeva
KẾT LUẬN
THƯ MỤC
TRÍCH DỊCH NHỮNG CÔNG TRÌNH THI PHÁP HỌC
Natyasastra – Giáo trình về kịch của Bharata
Kavyalankara – Vẻ đẹp thơ ca của Bhamaha
KẾT LUẬN
Một trong những đóng góp quan trọng cho thế giới của văn học Ấn Độ là di sản lý luận phê bình văn học, thi pháp học đồ sộ, phong phú và sâu sắc.
Thi pháp học Ấn Độ có truyền thống cổ xưa, lâu đời mà ngọn nguồn có thể đã manh nha từ trong những tác phẩm văn chương sớm nhất như Veda, Upanishad mười mấy thế kỷ trước công nguyên. Đặc biệt trong thời cổ điển (từ đầu CN đến khoảng thế kỉ X), cùng với sự phát triển rực rỡ của sáng tác văn chương đã xuất hiện những công trình thi pháp học có hệ thống, thống lĩnh ý thức văn học, lưu lại dấu ấn sâu sắc trong lý luận phê bình Ấn Độ những thời kỳ kế tiếp và cho đến tận ngày nay.
Phần lớn các lý luận gia thời cổ điển thuộc những đẳng cấp cao trong xã hội – những tu sĩ, những trí thức cung đình – không ít người đồng thời là kịch tác gia, nhà văn, nhà thơ nổi tiếng. Trong bối cảnh những triều đại phong kiến thịnh trị, văn chương nghệ thuật phát triển, vua chúa quý tộc thường xuyên tổ chức, bảo trợ những cuộc thi tuyển chọn các nhà văn, nhà thơ, các nghệ sĩ tài năng thì các nhà lý luận cũng có điều kiện để hoạt động, trui rèn một cách chuyên nghiệp.
Công trình mang tính tường minh, có hệ thống đầu tiên đồng thời là công trình cơ bản nhất của thi pháp học Ấn Độ là Natyasastra (Lý luận về kịch) của Bharata (khoảng thế kỉ II). Khởi sự phân tích bản chất, chức năng, đặc điểm của văn chương nghệ thuật trên kịch như một thể loại nền tảng, Bharata đã khai mở dòng mạch quan trọng của thi pháp Ấn Độ nghiên cứu Cảm thức (Rasa). Kịch nói riêng, văn chương nghệ thuật nói chung nhận thức và phản ánh thế giới hiện thực qua cảm nghiệm đời sống của con người, những phản ứng tâm hồn của con người trước thực tại. Chính Tâm chúng ta là người cảm nghiệm thế giới, chính Tâm chúng ta là hình tượng thế giới được cảm nghiệm. Do đó, mục đích chủ yếu của kịch, của văn chương nghệ thuật Ấn Độ là thể hiện những xúc động nhân thế để khán giả / độc giả nếm trải mỹ học (aesthetic experience) những xúc động ấy. Rasa là kinh nghiệm cuộc sống được tái tạo trong và bằng nghệ thuật. Như một kiểu chiêm nghiệm cuộc sống (contemplation), Rasa, trong quan điểm của nhiều lý luận gia Ấn Độ, có phần gần với sự suy tư, nghiền ngẫm (reflection) của triết gia, thậm chí, sự thiền định (meditation) của tu sĩ. Qua việc tách ra để chiêm nghiệm chứ không phải hoà nhập vào những nỗ lực, những say mê của nhân tính, khán giả / độc giả được giải thoát khỏi những giới hạn, những chấp buộc chật hẹp và vị kỷ của nguỵ ngã, mở rộng niềm đồng cảm, xót thương trước tình yêu, nỗi đau, thán phục trước cái hùng, cái siêu việt, tức giận, căm phẫn trước cái xấu, cái ác ... Kịch nói riêng, văn chương nghệ thuật nói chung giáo dục khán giả / độc giả bằng cách làm phong phú và nâng cao nhân tính của họ qua cảm nghiệm mỹ học Rasa, hình thức giáo dục như vậy tràn đầy lạc thú tinh thần. Vì vậy mà Rasa được xem như kinh nghiệm cận – Moksha (cận – giải thoát), Rasa dẫn đến Đại Ngã (Brahman), Rasa là An lạc (Ananda).
Song song với hướng nghiên cứu lý luận về kịch, hướng thứ hai của thi pháp học Ấn Độ nghiên cứu lý luận về thơ. Thật ra thì một cách tự nhiên, hai hướng nghiên cứu này giao thoa với nhau vì ở Ấn Độ, thơ có vai trò quan trọng trong kịch mà chính kịch lại là “cỗ xe của thơ ca”. Trong giáo trình về kịch, Bharata cũng đã dành hai chương cho ngôn ngữ thơ ca. Hướng nghiên cứu lý luận thơ ca, tuy nhiên, thực sự bắt đầu với Bhamaha (khoảng thế kỉ V-VI) tập trung vào Alankara, những hình tượng tu sức ngôn từ tạo nên vẻ đẹp thơ ca và chính là bản chất phân biệt thơ ca với những diễn ngôn khác.Trong các hình thức tu sức về nghĩa vô cùng phong phú, thi pháp học Ấn Độ xem so sánh và cường điệu tạo nên nòng cốt thơ ca. Cả so sánh lẫn cường điệu đều dựa trên Vakrokti (diễn đạt mang tính hình tượng). Các hình thức tu từ về âm thanh rất đa dạng, nổi bật nhất là phép trùng điệp các âm tiết, kết hợp các từ ghép, tổ chức vần và nhịp... Thi pháp học Ấn Độ nhấn mạnh rằng tác phẩm thơ, tác phẩm văn chương hay phải làm hài lòng cả tâm thức lẫn đôi tai. Các nhà lý luận còn đúc kết những phẩm chất (Guna) cũng như những khuyết điểm (Dosa) mà tác phẩm thơ, tác phẩm văn chương cần đạt hoặc cần tránh. Khi bàn về phong cách (Riti), trường phái (Marga), văn phong (Vrttis), thi pháp học Ấn Độ không chú trọng phong cách cá nhân mà khái quát những phong cách thơ ca tiêu biểu gắn với các địa phương, các vùng văn hoá Ấn Độ với tất cả sự đa dạng của bối cảnh tự nhiên, thành phần chủng tộc, đặc điểm ngôn ngữ, tính cách con người… Mặc dù phong cách tự nhiên cũng được đề cao, dường như phong cách cầu kỳ, trau chuốt, hàn lâm là mục tiêu phấn đấu của thơ ca cổ điển. Cốt lõi của văn hoá thơ ca là ở năng lực của nhà thơ lựa chọn đích đáng cái thích hợp nhất, đúng mực nhất (Auchitya) cho nghệ thuật của mình để đạt được hoà điệu giữa hình thức và nội dung - sự thích hợp, đúng mực, hoà điệu này cuối cùng là thuộc về kỷ luật tinh thần sâu thẳm. Thơ ca / văn chương phải đẹp (Sausabdya), vì cái đẹp vun bồi cái thiện, đem lại lạc thú và cuối cùng, dẫn đến Cái Đẹp Tuyệt Đối.
Cuối thời kỳ cổ điển xuất hiện thêm một xu hướng mới trong thi pháp học Ấn Độ. Xu hướng này được khởi xướng bởi Anandavardhana (thế kỷ IX), người đã phát triển một lý luận phức tạp nghiên cứu thơ ca, văn chương từ phương diện ngữ nghĩa và nhấn mạnh đặc trưng khơi gợi, gợi ý (dhvani) của nó. Trong tác phẩm thơ ca, tác phẩm văn chương, tiếng vọng chứ không phải chính bản thân âm thanh mới là cứu cánh; nghĩa bóng, nghĩa hàm ngôn nhiều khi xa trệch, nhiều khi phủ định nghĩa từ nguyên, nghĩa hiển ngôn và thông điệp của tác phẩm là ở ẩn ý, gợi ý ấy.
Như vậy ba truyền thống hay ba trường phái lớn trong thi pháp học cổ điển Ấn Độ lần lượt đặt tâm điểm trên sự nghiên cứu Rasa, Alankara, Dhvani. Tuy nhiên chúng không phải là ba dòng chảy tách biệt, độc lập. Gần như không một công trình thi pháp học nào của Ấn Độ chỉ bàn riêng duy nhất một nguyên lý mà hoàn toàn bỏ qua những nguyên lý còn lại. Những hình tượng tu từ (Alankara) giúp khơi gợi và trải nghiệm xúc cảm (Rasa), mặt khác, sự gợi ý, ẩn ý (Dhvani) dù có thể ở cả ba phương diện : đề tài, hình tượng, cảm xúc, nhưng nói cho cùng, đều là khơi gợi cảm xúc (Rasa).
Dù tập trung vào Rasa, Alankara hay Dhvani, thi pháp học Ấn Độ luôn xem tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh chủ quan thế giới khách quan, nhấn mạnh sự đồng nhất, hợp nhất chủ quan và khách quan, coi trọng nhân tố chủ quan cả trong khâu sáng tạo lẫn thưởng thức nghệ thuật.
Sáng tác văn chương nghệ thuật là để truyền đạt bản chất tinh thần ẩn khuất dưới thế giới hiện tượng. Nghệ sĩ, trong quá trình sáng tác, vì vậy, căn cứ vào trực giác hơn là chỉ quan sát hướng ngoại. Người nghệ sĩ phải tu dưỡng để trở thành trong sạch, vươn tới hòa nhập với bản chất tinh thần của thế giới và cuối cùng, thể hiện nó qua chất liệu nghệ thuật. Trong những điều kiện cơ bản cho thành công của nhà thơ, người nghệ sĩ thi pháp học Ấn Độ, do đó, nhấn mạnh Pratibha - tài năng, năng lực tưởng tượng sáng tạo, đặc biệt là tài năng thiên bẩm, cái gia tài tinh thần được tích luỹ qua những trải nghiệm, ấn tượng từ những kiếp sống trước.
Vai trò đồng sáng tạo của khán giả / độc giả là hết sức quan trọng trong văn chương nghệ thuật. Thi pháp học Ấn Độ đưa ra khái niệm Shardya (khán giả với trái tim nhạy cảm) đối với kịch và Rasika (độc giả sành điệu, độc giả với thị hiếu tinh tế) trong thơ. Thông điệp của tác phẩm luôn được hoàn thiện bởi khán giả / độc giả không chỉ là người cũng phải hiểu biết sâu rộng mà còn là người ngừng định ý thức vị kỷ, làm minh tâm để quán chiếu chân lý sâu xa.
Lạc thú tinh thần trong sáng tạo / thưởng thức văn chương nghệ thuật ở trong hiểu biết viên mãn (Vijnana) khi không còn biện biệt chủ thể hiểu biết và đối tượng hiểu biết. Sáng tạo / thưởng thức văn chương nghệ thuật, như vậy, được thi pháp học Ấn Độ xem như một hình thức nghi lễ tâm linh, một hình thức yoga nhằm đạt tới đồng nhất, hợp nhất Atman với Brahman, đạt tới tuyệt đích Moksha (Giải thoát).
Thi pháp học cổ điển Ấn Độ toát yếu đặc tính của văn chương nghệ thuật Ấn Độ thời cổ điển nói riêng, văn chương nghệ thuật truyền thống phương Đông nói chung, (khác biệt so với phương Tây) : nhấn mạnh xúc cảm, trữ tình chủ quan hơn là phản ánh “bắt chước” khách quan; nghiêng về khơi gợi, ẩn ý hơn là trình bày, miêu tả trực tiếp; và đặc biệt dụng công trau chuốt những hình thức diễn đạt.
Cùng ở Phương Đông nhưng bên cạnh những tương đồng, hai nền thi pháp học lớn Trung Quốc và Ấn Độ cũng có những nét khác biệt. Nổi bật trong thơ ca / văn chương Trung Quốc là một chủ nghĩa luân lý chính trị, đòi hỏi cách tiếp cận lịch sử, tiểu sử, khí chất tinh thần. Trong khi đó, Ấn Độ là xứ sở của tôn giáo, đặc biệt là Hindu giáo với tâm thức hướng về nhất nguyên cá nhân và vũ trụ, trần tục và linh thiêng, giả tạm và vĩnh cửu, chủ quan và khách quan…Lý luận phê bình Ấn Độ đậm màu sắc tâm linh, thống nhất mỹ học cùng siêu hình học, xem văn chương nghệ thuật như con đường tới thực tại tối cao, tới thực hiện toàn mãn tự ngã.
A.K.Warder viết: “Văn chương hay có thể được thưởng thức mà không cần đến những kiến thức lý luận, nhưng chúng ta sẽ cảm nhận nó sâu sắc hơn khi có chỗ đứng và định hướng được cung cấp bởi những quan niệm, những tư tưởng của chính truyền thống đã sáng tạo nên nền văn chương ấy…”. Đúng như vậy, hiểu biết di sản thi pháp học Ấn Độ một cách toàn diện và sâu sắc giúp đánh giá chính xác, tinh tế nền văn chương vĩ đại và không kém phần bí ẩn của nó, nhất là đối với những hiện tượng cụ thể có tính đặc thù như kịch trữ tình, văn chương sùng tín…
Hơn nữa, với những thành tựu phong phú và độc đáo của mình, Ấn Độ đã có những đóng góp quan trọng cho kho tàng chung của thi pháp học thế giới. Người ta bắt đầu quan tâm nghiên cứu sự tương đồng thậm chí là ảnh hưởng, bắt đầu từ khoảng cuối thế kỷ XVIII, ở những mức độ khác nhau, của lý luận truyền thống Ấn Độ, đối với nhiều lý luận gia Lãng mạn chủ nghĩa, Hậu lãng mạn, Hiện đại và Hậu hiện đại ở Phương Tây. Một số nhà nghiên cứu cũng dùng những nguyên lý thi pháp học của Ấn Độ soi rọi vào văn chương Phương Tây và có được những phát hiện mới mẻ, thuyết phục ( thí dụ luận án tiến sĩ 2003 của G.Fernando, Đại học Tổng hợp St. Clement với đề tài “Vận dụng lý thuyết Rasa trong các tác phẩm Ông già và biển cả và Vĩnh biệt vũ khí của Hemingway (“Rasa theory applied to Hemingway’s The old man and the sea, Farewell to arms”). Như R.Ramachandra đã chỉ ra: “Trong khi truyền thống thi pháp học Phương Tây trang bị cho người ta những thủ thuật tinh vi, phức tạp để đọc tác phẩm văn chương một cách thông minh, với đầu óc phê bình thì di sản Ấn Độ cung cấp những khái niệm lý luận xuất sắc và một mỹ học siêu việt”. Nghiên cứu thi pháp học Ấn Độ tạo điều kiện cho sự tổng hợp cần thiết Đông và Tây, tổng hợp “cả sức hoạt bát năng động của Phương Tây lẫn ánh sáng khải phát của Phương Đông.
(Nguồn: Vanhoahoc.edu.vn công bố với sự đồng ý của tác giả)
