Sân khấu truyền thống là một trong những loại hình nghệ thuật ra đời rất sớm để đáp ứng nhu cầu tinh thần của con người. Nói đến văn hoá của một dân tộc, một khu vực không thể không đề cập đến nghệ thuật sân khấu truyền thống của nó. Hiện tại, Đông Nam Á đang hoà vào dòng chảy toàn cầu hoá, sân khấu truyền thống Đông Nam Á đang chịu sự lấn át của nhiều loại hình nghệ thuật hiện đại khác. Trong bối cảnh này, việc nghiên cứu những giá trị văn hoá đặc sắc của sân khấu truyền thống Đông Nam Á với mong muốn góp phần nâng cao ý thức gìn giữ và phát huy các giá trị truyền thống đó là việc làm cần thiết.

Sân khấu truyền thống Đông Nam Á rất đa dạng về loại hình. Tuy nhiên, trong giới hạn của bài báo cáo, người viết chỉ mô tả những đặc điểm tiêu biểu và giới thiệu các giá trị đặc sắc của loại hình sân khấu bóng, sân khấu kịch múa và sân khấu kịch hát dưới lăng kính văn hoá học.

1. Không gian văn hoá Đông Nam Á

Trải dài từ khoảng 92^o đến 140^o kinh Đông và từ khoảng 28^o vĩ Bắc đến khoảng 15^o vĩ Nam, Đông Nam Á có diện tích khoảng 4 triệu km² bao gồm các đảo, quần đảo và bán đảo suốt từ Thái Bình Dương đến Ấn Độ Dương và gồm có mười quốc gia là Phillipines, Malaysia, Brunei, Indonesia, Singapore, Thái Lan, Myanmar, Campuchia, Lào và Việt Nam.

Khí hậu Đông Nam Á mang tính chất gió mùa nóng ẩm với hai mùa rõ rệt là mùa khô và mùa mưa. Đường bờ biển Đông Nam Á dài nên độ ẩm của khu vực này được là cao nhất thế giới và gây ra lượng mưa lớn.

Đông Nam Á có một mạng lưới sông ngòi dày đặc tạo lợi thế về mặt giao thông và có lưu lượng lớn, lượng phù sa cao, hình thành nên những vùng châu thổ rộng lớn và màu mỡ. Vì vậy, “Đông Nam Á là một trong năm trung tâm xuất hiện cây trồng trên thế giới” [Trần Ngọc Thêm 1996/2004: 75].

Với điều kiện tự nhiên thuận lợi, nền sản xuất nông nghiệp lúa nước ở Đông Nam Á đã phát triển hết sức mạnh mẽ. Văn hoá nông nghiệp lúa nước chính là nền tảng hình thành nên cơ tầng văn hoá bản địa của khu vực Đông Nam Á với những giá trị văn hoá vật chất và tinh thần đặc sắc. Trong đó, sân khấu truyền thống là một trong những minh chứng rõ ràng nhất.

2. Các loại hình sân khấu truyền thống Đông Nam Á

2.1. Sân khấu bóng

Sân khấu bóng (Shadowplay, Théâtre d’ombres) được biểu diễn bằng hình bóng của những con rối hoặc người thật dưới ánh đèn chiếu qua một tấm vải. Sân khấu bóng chia làm hai loại khác nhau: sân khân bóng với diễn viên là những con rối (bóng - rối) và sân khấu bóng do con người trình diễn (bóng - người). Sân khấu bóng ở Đông Nam Á là sân khấu bóng rối, với các con rối được làm chủ yếu từ da thú nhất là da trâu, bò và gỗ mỏng.

Hình rối bóng thường không cử động hoặc ít cử động nên tính sinh động của hình rối chủ yếu phụ thuộc nghệ thuật tạo hình và tạo bóng do tài năng điều khiển rối của người nghệ sĩ. Rối bóng ở Java - gọi là wayang hay wajang - tiêu biểu cho loại hình nghệ thuật này ở Đông Nam Á đã định hình gần như hoàn chỉnh và trở thành một nghệ thuật sân khấu từ khoảng thế kỉ thứ X.

Có giả thuyết cho rằng sân khấu bóng có thể bắt nguồn từ nghi lễ thờ cúng tổ tiên của Trung Hoa hay từ Ấn Độ rồi được du nhập vào khu vực Đông Nam Á. Tuy nhiên, những giả thuyết này vẫn chưa có bằng chứng khoa học xác thực vì hiện nay sân khấu bóng không còn tồn tại ở Trung Quốc[1]. Trong khi đó, các nhà nghiên cứu đã tìm thấy những từ kĩ thuật sử dụng trong wayang bằng tiếng Java cổ. Ngoài ra, từ wayang dùng để chỉ sân khấu bóng được dùng để chỉ chung cho các loại hình sân khấu khác ở Java. Điều đó cho thấy nó ra đời sớm hơn các loại hình sân khấu khác.

Rối bóng được truyền từ Java sang đảo Bali vào khoảng thế kỉ thứ XI-XII. Nghệ thuật rối bóng của Thái Lan được gọi là Nang [2] và cũng có lịch sử lâu đời. Ở miền Nam Thái Lan có loại rối bóng Nang talung với hình rối có đầu, tay, chân cử động được. Ở Malaysia có ba loại hình rối bóng: Wayang djawa, Wayang melayu chịu ảnh hưởng của Java, còn Wayang siam chịu ảnh hưởng của Thái Lan.

Nhìn chung, sân khấu rối bóng là loại hình nghệ thuật đặc sắc và độc đáo có nguồn gốc bản địa bắt nguồn từ Java và truyền đến các vùng khác ở Đông Nam Á. Đã từng rất được ưa chuộng trong quá khứ, hiện nay nghệ thuật này đang dần bị mai một bởi sự phát triển mạnh mẽ của các loại hình nghệ thuật hiện đại khác.

2.2. Sân khấu kịch múa

Sân khấu múa là một loại hình nghệ thuật độc đáo và có vai quan trọng trong đời sống của một số dân tộc trong khu vực Đông Nam Á. Tuy không phải là nét đặc trưng tiêu biểu cho tất cả các nước trong khu vực, nhưng sân khấu múa rất được ưa chuộng ở nhiều nơi.

Về hình thức, sân khấu múa được phân thành sân khấu mặt trần và sân khấu mặt nạ như Wayang topeng (Java) hay Khon (Thái Lan). Bên cạnh hình thức sân khấu múa mặt nạ, còn tồn tại loại sân khấu múa không có mặt nạ hoặc ít mặt nạ.

Về tính chất, sân khấu kịch múa Đông Nam Á là được chia thành sân khấu dân gian và sân khấu cung đình. Ở Bali, sân khấu múa Wayang wong hoàn toàn có tính dân gian trong khi sân khấu múa Wayang orang ở Java lại là sản phẩm của cung đình. Ở Campuchia, nghệ thuật múa cổ điển phát triển mạnh mẽ ở cung đình Angkor và hình thành nên một nền nghệ thuật múa giàu bản sắc riêng. Dần dần nghệ thuật múa rời bỏ cung đình và đi vào dân gian, được dùng vào các nghi lễ nông nghiệp. Chịu ảnh hưởng bởi nghệ thuật múa của Campuchia, hình thức sân khấu Lokhon của Thái Lan ra đời với hai dòng là Lokhon nay (cung đình) và Lokhon nôk[3] (dân gian). Main Putari và Mak Yong là hai loại hình sân khấu bản địa thuần tuý của Malaysia.

2.3. Sân khấu kịch hát

Sân khấu kịch hát tồn tại song song với sân khấu kịch múa. Thường thì chỉ một trong hai loại hình này giữ vai trò chủ đạo trong hoạt động sân khấu của một dân tộc. Nếu ở Thái Lan, Campuchia, Java… kịch múa là loại hình quan trọng hàng đầu thì ở Việt Nam và Phillipines kịch hát lại là nét tiêu biểu của nền sân khấu nghệ thuật[4]. Và, “ở Đông Nam Á, Việt Nam là nước có nền sân khấu kịch hát lâu đời sớm và khá phát triển” [Nguyễn Phan Thọ 1999: 172].

Truyền thống sân khấu của Việt Nam là truyền thống sân khấu hát. Hai hình thức sân khấu truyền thống lâu đời của Việt Nam là chèo và tuồng. Chèo được phát triển trên cơ sở những điệu dân ca, những điệu múa và những trò diễn dân gian. Chèo bắt đầu có từ thế kỉ X - XI và định hình ổn định vào khoảng thế kỉ XIV. Tuồng ra đời ở Việt Nam vào khoảng thế kỉ XIII và được các triều đình phong kiến ưa chuộng. Mặt diễn viên được vẽ theo một khuôn hình định sẵn gần như một thứ mặt nạ[5].

Ở Phillipines, loại hình sân khấu gọi là là moro-moro xuất hiện vào thế kỉ XVII. Đây là một loại melodrama[6] với ngôn ngữ và giọng điệu khoa trương, trang phục lộng lẫy và cách dàn dựng gây xúc động mạnh cho người xem. Đến thế kỉ XIX, một loại hình sân khấu mới được người Tây Ban Nha đưa vào Philipines là zarzuel. Đây là một loại ca kịch có xen đối thoại dưới dạng hài kịch thời sự.

Ở những quốc gia mà hình thức sân khấu truyền thống chủ đạo là kịch múa thì thể loại kịch hát ra đời muộn hơn (khoảng thế kỉ XIX trở lại đây). Ở Lào có loại hình sân khấu là lăm lượng (hát truyện), nảy sinh trên truyền thống lăm (hát) dân gian và nền âm nhạc dân tộc mà nhạc cụ tiêu biểu là cái khèn. Ở Thái Lan sân khấu likay ra đời vào cuối thế kỉ XIX là một hình thức kịch hát kết hợp với đối thoại và múa. Đến cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, ở Campuchia xuất hiện loại kịch hát lakhon bassac chịu ảnh hưởng ít nhiều của nghệ thuật kịch hát Việt Nam và Trung Quốc.

3. Đặc trưng của sân khấu truyền thống Đông Nam Á

Sân khấu truyền thống Đông Nam Á có bốn đặc trưng tiêu biểu: Tính tổng hợp, tính biểu cảm, tính biểu trưng/ ước lệ và tính linh hoạt. Bốn đặc trưng này được qui định bởi loại hình văn hoá gốc nông nghiệp là tôn trọng thiên nhiên, trọng tình, hướng tới biểu tượng ước lệ, tư duy tổng hợp và lối ứng xử linh hoạt.

3.1. Tính tổng hợp

Tính tổng hợp trong nghệ thuật Đông Nam Á nảy sinh từ tư duy tổng hợp[7]. Tư duy tổng hợp chính là đặc trưng quan trọng trong nhận thức của người Đông Nam Á. Hình thức sản xuất kinh tế chủ đạo của người Á Đông là làm nông nghiệp. Công việc canh tác nông nghiệp phụ thuộc rất nhiều vào thiên nhiên, không chỉ vào một, hai yếu tố mà hầu như tất cả yếu tố tự nhiên (trời, đất, nắng, mưa) đều tác động đến đời sống con người. Vì vậy, người Á Đông phải luôn có cái nhìn bao quát, tập hợp tất cả những yếu tố riêng rẽ. Tư duy tổng hợp đã dẫn đến một trong những đặc điểm quan trọng của nghệ thuật Á Đông là tính tổng hợp.

Tính tổng hợp của sân khấu truyền thống Đông Nam Á thể hiện ở hai lĩnh vực: hình thức biểu diễn và kết cấu vở diễn. Về mặt hình thức biểu diễn, sân khấu bóng - rối của Đông Nam Á là sự kết hợp đồng thời của ba yếu tố: người điều khiển hình rối, bản thân hình rối và hình bóng in lên tấm màn vải. Ngoài ra còn có âm nhạc phụ họa tạo không khí cho buổi biểu diễn. Sân khấu kịch múa và kịch hát truyền thống của Đông Nam Á là một dạng sân khấu tổng hợp. Ngôn ngữ kịch truyền thống Đông Nam Á là ngôn ngữ kết hợp múa - hát - nói trên nền âm nhạc. Không có dạng kịch múa đơn thuần kiểu ballet hoặc kịch hát đơn thuần kiểu opera. Sân khấu phải là tổng thể khi tác giả và đạo diễn biết sử dụng giọng hát, bộ múa, đôi tay, đôi chân… của người diễn viên. Về mặt lí thuyết, đó là sân khấu toàn dụng được xây dựng dưới ánh sáng của tư duy chủ toàn, khác với sân khấu phương Tây, từng bước chia tách các bộ môn ra, để chúng tồn tại độc lập đến mức cao nhất: nhịp điệu cơ thể tiến lên nghệ thuật múa, điệu bộ tiến tới kịch câm, tiếng nói tách ra thành kịch, tiếng hát tách ra thành ca kịch. Về mặt kết cấu vở diễn, sân khấu Á Đông là hình thức sân khấu mang trong nó mọi sắc màu tình cảm của con người: hỉ - nộ - ái - ố - ưu - tư - khủng (vui - giận - yêu - ghét - lo - nghĩ - sợ) trong khi sân khấu phương Tây phân biệt rành mạch từng vở diễn là bi kịch hay hài kịch. Trong một vở chèo vừa có những lớp diễn trữ tình, vừa có những lớp diễn bi làm người xem mủi lòng kết hợp với những màn hài hước, vui nhộn.

3.2. Tính biểu cảm

Tính biểu cảm là một đặc trưng chung của nghệ thuật sân khấu. Tuy nhiên, sân khấu phương Tây mang tính duy lí cao hơn còn thì sân khấu truyền thống Đông Nam Á lại thiên về tính trữ tình. “Tính trữ tình, một trong ba tính chất nghệ thuật lớn của nhân loại, song ở mỗi vùng văn hoá, tính trữ tình lại mang tính chất vùng, miền khác nhau” [Đỗ Hương 2005: 48].

Tính biểu cảm hay trữ tình trong sân khấu truyền thống Đông Nam Á bắt nguồn từ đặc điểm văn hoá của cư dân nông nghiệp lúa nước. Phương thức sản xuất nông nghiệp đòi hỏi sự đòan kết cộng đồng đã dẫn đến lối ứng xử trọng tình hơn là trọng lí. Cư dân Đông Nam Á từ ngàn xưa đã sống chan hoà, đùm bọc, yêu thương lẫn nhau. Từ đó tính biểu cảm của sân khấu truyền thống Đông Nam Á đã hình thành và mang nét đặc sắc riêng.

Tính biểu cảm thể hiện ở cách trình diễn và nội dung vở diễn. Trong sân khấu kịch múa của Thái Lan, yếu tố biểu cảm rất được chú trọng. Các điệu múa của sân khấu Khon phải khỏe đẹp, hùng dũng, nhất khoát. Các điệu múa của sân khấu Lakhon lại chú trọng uyển chuyển, nhẹ nhàng sao cho đẹp và gợi cảm. Nhân vật hề, một vai diễn quan trọng trong sân khấu Anhein của Myanmar, có những màn đấu khẩu sắc sảo, linh hoạt và thông minh đã gây ra những tràng cười sảng khoái cho người xem.

Tính biểu cảm của sân khấu truyền thống Đông Nam Á thể hiện rõ nhất trong sân khấu chèo, tuồng của Việt Nam. Là loại hình sân khấu kịch hát, tính biểu cảm trong cách trình diễn của chèo, tuồng Việt Nam thể hiện qua lời hát. Bài bản, làn điệu trong chèo tuồng chính là sự giãi bày cảm xúc, tâm trạng của nhận vật. “Đó là moment đặc biệt của sự giao thoa, sự thăng hoa cảm xúc giữa người xem và người diễn” [Đỗ Hương 2005: 49].

Tính biểu cảm của sân khấu truyền thống Đông Nam Á còn thể hiện qua nội dung thấm đẫm tính nhân văn. Ta tìm thấy trong đó sự căm ghét cái ác, yêu chuộng cái thiện, mơ ước khát khao một thế giới công bằng mà kẻ ác gặp quả báo người tốt được may mắn, hạnh phúc.

3.3. Tính biểu trưng/ ước lệ

3.3.1. Tính biểu trưng

“Biểu trưng là một cách thức biểu hiện cuộc sống, khi lấy vật này thay thế, hoặc nói tới vật kia, hoặc gợi nên vật kia về một mặt ngữ, nghĩa nào đó, song phải ở cấp độ cao hơn và phải mang tính khái quát - đôi khi trở thành biểu tượng” [Đỗ Hương 2005: 43]. Có thể nói tóm tắt, tính biểu trưng của sân khấu là thông qua biểu tượng để truyền đạt thông điệp của nội dung và chứ không phải hình thức biểu hiện. Sân khấu truyền thống Đông Nam Á không tồn tại như sự bắt chước nhằm tạo nên một ảo giác theo lí luận về sân khấu của Aristote. Xem sân khấu của của Đông Nam Á là để giải mã hàng lọat những biểu tượng và qua đó hiểu được nội dung của vở diễn. Người phương Tây theo đuổi cái đích là chân - thiện - mĩ trong đó yếu tố chân (thật) đứng hàng đầu. Vì vậy sân khấu phương Tây thiên về tả thật là điều hoàn toàn dễ hiểu. Các yếu tố từ cách trang trí, động tác, trang phục, hành động trên sân khấu phương Tây phải thật được thể hiện cho càng giống ngoài đời càng tốt. Nhưng ở sân khấu châu Á nói chung và Đông Nam Á nói riêng “sân khấu là một sự trình bày mà không phải là sự tái hiện, không trực diện mô tả mà chỉ tả ý, khêu gợi trí tưởng tượng của người xem” [Nguyễn Đình Quang 2005: 8].

Tính biểu trưng thể hiện trong động tác biểu diễn của diễn viên. Trong nghệ thuật tuồng của Việt Nam, thì những cử chỉ điệu bộ, cách di chuyển, cách chuyển mắt, thể hiện rất rõ yếu tố biểu trưng này. Tính biểu trưng còn thể hiện trong cách hoá trang của người diễn viên. Hình thức hoá trang có thể được xem là chủ đạo trong sân khấu truyền thống Đông Nam Á là mặt nạ. Mặt nạ chính là một hình thức để khán giả nhận biết được nhận vật trên sân khấu mang tiếng nói điển hình tiêu biểu cho một lớp người nào đó trong xã hội. Ở tuồng, chèo Việt Nam mặt nạ chính là hình thức hoá trang không thể thiếu được. Mặt nạ chính là cái hồn của tính biểu trưng trong nghệ thuật sân khấu truyền thống Đông Nam Á.

3.3.2. Tính ước lệ

Hai chữ ước lệ có thể được giải thích như sau: Ước là qui ước để mọi người làm theo; lệ là luật lệ không thành văn, đã thành tập quán, thói quen… được mọi người thừa nhận. Vậy nên ước lệ có thể hiểu là những qui ước được mọi người thừa nhận và chấp hành. Ước lệ là yếu tố không thể thiếu trong bất kì loại hình nghệ thuật nào. “Ước lệ sân khấu là một cách giải quyết mối mâu thuẫn của cái hữu hạn vật chất của sàn diễn và cái vô hạn của cuộc đời mà sân khấu phải thể hiện” [Đỗ Hương 2005: 32].

Ước lệ không phải là một đặc trưng riêng của sân khấu truyền thống Đông Nam Á. “Nền sân khấu châu Âu lúc đầu cũng có ít nhiều tính ước lệ (conventionnel) nhưng khi điều kiện trang thiết bị sân khấu đầy đủ hơn và vì muốn gây một ảo giác thật sự đã đi dần vào con đường tự nhiên chủ nghĩa và hiện thực” [Nguyễn Đình Quang 2005: 9]. Sân khấu, do không gian và thời gian hạn chế nên tính ước lệ rất cao. Có khi một chi tiết được dùng thay thế cho toàn thể vì tính ước lệ vốn để gợi nhiều hơn là tả thật. Trong một vở kịch dù là múa hay hát, thì những điệu múa, lời nói, động tác đều nhằm truyền đạt một dạng thông tin nào đó. Ở sân khấu phương Tây, các nghệ sĩ luôn cố gắng sử dụng mọi phương tiện sân khấu để tạo cho khán giả ảo giác về cuộc sống thực đang diễn ra trên sân khấu, do đó đòi hỏi thời gian, không gian và cảnh trí cũng như hành động của các nhân vật, tương đối như thật. Sân khấu phương Đông nói chung và sân khấu Đông Nam Á nói riêng lại đi theo chiều hướng ước lệ. Muốn tả cảnh sông nước trên sân khấu tả thật, chủ yếu người ta vẽ nó ra, nhưng trên sân khấu ước lệ người ta lại dùng nghệ thuật biểu diễn của diễn viên, thông qua hệ thống động tác như xuống đò, chèo đò…

Cư dân thuộc nền văn hoá gốc nông nghiệp ít có nhu cầu hướng về tự nhiên vì họ sống với tự nhiên hàng ngày. Từ đó, mong muốn vươn lên cái biểu trưng, ước lệ thể hiện rõ trong nghệ thuật bởi đó chính là hình ảnh phản chiếu những khát vọng của cư dân nông nghiệp. Tính ước lệ của sân khấu truyền thống Đông Nam Á thể hiện ở hai cấp độ: biểu hiện và tính chất. Ở cấp độ biểu hiện, tính ước lệ được phản ánh qua cách tạo hình hay động tác. Mặt nạ sân khấu Khon rất phong phú đa dạng, với các đường nét tạo hình, hình dáng của mắt, miệng, răng và màu sắc mặt nạ là yếu tố giúp nhận diện nhân vật. Main Puteri cũng là một loại hình biểu diễn mang tính ước lệ cao. Những động tác múa của Main Puteri được thực hiện bằng những chuyển động đặc biệt của cơ thể. “Dựa vào những động tác đó mà khán giả có thể nhận dạng được linh hồn”[Nguyễn Phan Thọ 1999: 218]. Tính ước lệ ở sân khấu Khon của Thái Lan được đẩy lên cao đến mức sân khấu rất đơn giản, không cần trang trí cầu kì, khán giả cảm nhận bối cảnh và truyện kịch chủ yếu là do điệu múa của người diễn viên.

Sân khấu chèo, tuồng của Việt Nam không chỉ mang tính ước lệ trong biểu hiện mà còn là sân khấu mang tính chất ước lệ. Sân khấu được chia thành hai trào lưu chính: dòng kịch mang tính tả thật và dòng kịch mang tính tự sự nghiêng về ước lệ. “Tả thật nghĩa là miêu tả và thể hiện cuộc sống giống dạng có thật ngoài đời. Tự sự không nệ vào hình thức bên ngoài, thậm chí phá vỡ cái “giống như thật”, chủ yếu đi vào cái bên trong, miêu tả và thể hiện cho được cái “thần”, cái bản chất của sự vật, có người gọi là “tả ý”, đó là sân khấu ước lệ”[8]. Ở sân khấu ước lệ thì đặc trưng ước lệ đã trở thành nguyên tắc cơ bản, đóng vai trò chi phối, thấm sâu vào toàn bộ các phương tiện diễn tả và thể hiện của sân khấu ước lệ, là bản chất của dòng sân khấu này. Tính ước lệ còn được thể hiện qua sự mô hình hoá những tuyến nhân vật. Ví dụ như ở sân khấu chèo của Việt Nam, nhân vật trong chèo thường được chuẩn hoá và rập khuôn. Chèo cổ quan niệm tính cách các nhân vật tốt, xấu thật giản đơn: các vai chính hoàn toàn tốt, các vai lệch hoàn toàn xấu, người ta không thấy cái xấu pha trộn với cái tốt, không thể tìm thấy ở những vai chính những khuyết điểm và những vai lệch cũng không có ưu điểm gì. Cũng xuất phát từ quan niệm về tính cách các vai diễn như trên mà trong sân khấu chèo cổ đã định dạng nên một kiểu phục trang, hoá trang riêng cho từng loại vai.

3.4. Tính linh hoạt

Tính linh hoạt trong cách ứng xử của người Đông Nam Á là kết quả của lối tư duy tổng hợp và biện chứng của cư dân nông nghiệp. Từ cách ứng xử, tính linh hoạt đi vào hoạt động nghệ thuật và trở thành một đặc trưng của sân khấu truyền thống Đông Nam Á. Tính linh hoạt nằm trong ba đặc điểm cùa sân khấu truyền thống Đông Nam Á: kịch bản có nhiều dị bản, nghệ thuật ứng diễn của người diễn viên và mối liên hệ giữa khán giả và diễn viên.

Có thể thấy ở sân khấu phương Tây có sự thay thế, đan xen hoặc đồng tồn tại của nhiều xu thế trường phái, phong cách rất phong phú và đa dạng như sân khấu cổ đại Hi Lạp, La Mã, Trung Cổ, Phục hưng, Cổ điển chủ nghĩa, Khai sáng thế kỉ XVIII, lãng mạn, hiện thực, tự nhiên, biểu hiện, tượng trưng, cho đến những dòng sân khấu phi lí, hậu hiện đại... Có thể nói nghệ thuật phương Tây mang tính qui phạm. Trong khi đó, các vở diễn của sân khấu truyền thống ở Đông Nam Á có điểm chung là thường không có kịch bản văn học qui định chặt chẽ cho diễn xuất. Đối với sân khấu kịch múa thì kịch bản văn học chỉ làm nhiệm vụ dẫn truyện, do người bên ngoài xướng đọc. Còn đối với loại sân khấu kịch hát thì luôn có một không gian rộng lớn cho người diễn viên ứng diễn. “Người nghệ sĩ biểu diễn của sân khấu kịch hát Việt Nam cổ truyền thật sự là những nghệ sĩ đa năng, không chỉ với hàm nghĩa tinh thông ca hát, vũ đạo, diễn kĩ mà nhiều khi bằng khả năng ứng diễn còn tham gia vào quá trình hoàn chỉnh diện mạo của kịch bản”[9]. Bởi kịch bản trong suốt một thời gian dài nhiều thế kỉ, dường như chỉ là những phác thảo, chỉ là bộ khung sườn với những nét đại cương rất giản lược, còn toàn bộ chi tiết, thậm chí tình huống sự kiện cho đến ca từ, đối thoại đều trông cậy vào khả năng ứng đối của tập thể nghệ sĩ diễn viên chung sức góp vào. Vì vậy các kịch bản sân khấu truyền thống Đông Nam Á thường có rất nhiều dị bản.

Nghệ thuật ứng diễn của diễn viên là sự thể hiện rõ nét nhất của tính linh hoạt của sân khấu truyền thống Đông Nam Á. Chính vì thường không có kịch bản rõ ràng dưới dạng văn bản nên sân khấu truyền thống Đông Nam Á đã tạo điều kiện cho nghệ thuật ứng diễn. Người nghệ sĩ khi ngẫu hứng có thể sáng tạo một cách tức thời để đóng góp vào vở diễn. “Ứng diễn là một trong những nguyên nhân tạo sự thanh xuân cho vở diễn sân khấu” [Đỗ Hương 2005: 61].

Bên cạnh đó tính linh hoạt còn thể hiện ở sự tham dự của khán giả vào diễn biến kịch, một đặc điểm thú vị trong sân khấu truyền thống Đông Nam Á. Nếu ở phương Tây, khán giả bị giữ ở xa sân khấu thì ở Đông Nam Á, người khán giả có vai trò chủ động tham gia vào vở diễn qua những hình thức như tiếng đế. Tiếng đế là một yếu tố độc đáo của sân khấu chèo Việt Nam. Ban đầu tiếng đế là của người xem chêm vào nhưng vì quá hay nên về sau được sử dụng thành một phần của vở diễn. “Tiếng đế làm cho không khí của vở diễn trở nên uyển chuyển linh hoạt - đang bi chuyển thành hài, đang nghiêm trang chuyển thành đùa cợt” [Trần Ngọc Thêm 1996/2004: 311]. Hiện tượng tương tự cũng có trong loại hình Main Puteri. Khán giả cũng gần như trở thành một phần của nghi lễ, có thể ngẫu hứng đối đáp cùng với diễn viên. Vì vậy biểu diễn Main Puteri không chỉ là sáng tạo của diễn viên mà còn là sáng tạo tập thể của diễn viên và khán giả. Quan hệ "diễn viên - khán giả" ở văn hoá nông nghiệp rõ ràng là mang tính dân chủ hơn nhiều so với quan hệ diễn viên - khán giả" ở các nền văn hoá phương Tây. 

Có thể thấy rõ hơn các đặc trưng của sân khấu truyền thống Đông Nam Á trong mối tương quan so sánh với sân khấu phương Tây qua bảng bên dưới.

 Bảng 2: So sánh đặc trưng sân khấu truyền thống Đông Nam Á với sân khấu phương Tây

 Tóm lại, bốn đặc trưng cơ bản của sân khấu Đông Nam Á truyền thống là tính tổng hợp, tính biểu cảm, tính biểu trưng/ ước lệ và tính linh họat. Các những đặc trưng nói trên đều được qui định bởi loại hình văn hoá của khu vực này - văn hoá gốc nông nghiệp.

4. Thay lời kết

Sân khấu truyền thống Đông Nam Á thường gồm ba thể loại chính: sân khấu bóng, sân khấu kịch múa và sân khấu kịch hát. Mỗi loại hình đều có một sức hút riêng và trở thành nét văn hoá tiêu biểu của một số dân tộc trong khu vực này.

Sân khấu truyền thống Đông Nam Á ra đời từ nền văn hoá gốc nông nghiệp. Trong cả nội dung và hình thức thể hiện, sân khấu truyền thống Đông Nam Á chứa đựng những đặc trưng của văn hoá trọng tĩnh. Tính tổng hợp của sân khấu truyền thống Đông Nam Á xuất phát từ tư duy tổng hợp của cư dân canh tác nông nghiệp. Tính biểu trưng và ước lệ ra đời từ khát vọng vươn tới một chuẩn mực mới vượt khỏi cuộc sống thường nhật. Tính biểu cảm được hình thành từ lối sống trọng tình, là chất keo kết dính những con người phải cùng nhau đối phó với thiên nhiên qua hàng ngàn năm hoạt động nông nghiệp. Và tính linh hoạt trong sân khấu phát sinh từ lối sống biết dung hợp và thích ứng với hoàn cảnh của chủ thể văn hoá trọng tĩnh.

Cả bốn yếu tố đó cùng hoà quyện vào nhau, tạo nên một bản sắc độc đáo và riêng biệt cho sân khấu truyền thống Đông Nam Á. Đây là những giá trị nghệ thuật cần được bảo tồn và phát huy trong thời đại toàn cầu hoá như hiện nay.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Đỗ Hương 2005: Về nghệ thuật Diễn xuất kịch hát truyền thống và kịch nói Việt Nam. – H.: Nxb. Sân khấu, 306 tr.
2. Mai Ngọc Chừ 1999: Văn hoá Đông Nam Á. – H.: Nxb. Đại Học Quốc gia Hà Nội, 245 tr.
3. Nguyễn Đình Quang 2005: Tuyển tập Đình Quang, T.II, Về sân khấu nước ngoài. – H.: Nxb. Văn hoá Thông tin, 689 tr.
4. Nguyễn Phan Thọ 1999: Nghệ thuật truyền thống Đông Nam Á. - H.: Nxb. Chính trị quốc gia, 348 tr.
5. Trần Ngọc Thêm 2006: Tìm về bản sắc văn hoá Việt Nam. - Nxb. Tổng hợp TP. HCM, 690 tr.
6. hanoi.vnn.vn: Con ngựa trên sân khấu tuồng, http://hanoi.vnn.vn/chuyen_de/0202/ngua/bai_08.html
7. vietnamcayda.com: Đôi điều về sân khấu ước lệ, http://www.vietnamcayda.com/diendan/showthread.php?p=445
8. vanhoanghethuat.org: Nghệ thuật biểu diễn chèo truyền thống từ một góc nhìn, http://www.vanhoanghethuat.org.vn/2003.05/dinhquangtrung.htm
9. vanhoanghethuat.org: Đào tạo tác giả kịch hát dân tộc từ nhận thức đến thực tế, http://www.vanhoanghethuat.org.vn/2006.01/nguyen%20van%20thanh.htm

PHỤ LỤC HÌNH