1. Phong trào cách tân sân khấu truyền thống
Những phái bộ Nhật Bản được cử sang Âu Mỹ trong những năm đầu thời Minh Trị[1] đã được trải nghiệm nhiều hình thức sân khấu phương Tây như Opera, Ballet và Tân kịch. Việc tận mắt chứng kiến nghệ thuật kinh điển châu Âu đã làm cho giới văn hóa hiểu sâu sắc thêm về vị trí của nghệ thuật sân khấu trong đời sống xã hội. Điều này tác động đáng kể tới chính sách của chính quyền Minh Trị trong việc cải cách sân khấu nhằm xây dựng một nền văn hóa Nhật Bản hiện đại.
Kịch Kabuki là mục tiêu đầu tiên của cách tân trước khi có sự du nhập trọn vẹn các hình thái Tân kịch phương Tây khác. Ngay từ thập niên thứ hai thời Minh Trị, trong khi diễn viên Ichikawa Danjuro đời IX phát triển thể loại mới có tên gọi katsureki-mono (kịch hiện thực) thì kịch tác gia tiêu biểu Kawatake Mokuami lại sáng tạo zangiri-mono (kịch tóc ngắn) mang đặc trưng là kỹ thuật biểu diễn hiện thực, sử dụng ngôn ngữ nói thông dụng, miêu tả tâm lý gần hơn với thực tế nhằm hưởng ứng lời kêu gọi đổi mới. Họ cùng đóng vai trò quan trọng đưa Kabuki lần đầu tiên được trình diễn trước Thiên hoàng năm Minh Trị 20 (1887). Buổi diễn có sự hiện diện của nhiều quan khách nước ngoài, dưới ánh sáng đèn điện mới được lắp trong dinh thự của Bộ trưởng Inoue Kaoru. Nhờ đó, từ sân khấu đại chúng, Kabuki đã được nâng lên thành một nghệ thuật tinh hoa cao quý.
Tháng 5 năm Minh Trị 18 (1885), vở diễn “Sakuradoki zeni no yo no naka” (Mùa hoa anh đào – trong thế giới tiền bạc) chuyển thể từ “Người lái buôn thành Venice” của Shakespeare là sự kiện mang dấu ấn quan trọng của phong trào cách tân Kabuki. Trước đó, năm Minh Trị 8 (1875), tác giả thịnh hành của dòng văn học trào phúng là Kanagaki Robun đã chuyển thể Hamlet theo phong cách hát Joruri trong Kabuki đồng thời đăng trên báo Tokyo Eiri Shinbun, nhưng đã không được khán giả đón nhận. Nhà văn Tsubouchi Shoyo – hạt nhân tiêu biểu của phong trào đổi mới văn nghệ thời kỳ này cũng là người tích cực thử nghiệm lối hát Kabuki truyền thống trong các bản dịch tác phẩm Shakespeare. Tuy vậy, xuất phát từ bản chất của Kabuki - một thể loại sân khấu mang tư tưởng trung quân của thể chế xã hội Edo với lối biểu diễn đặc thù, nỗ lực cách tân bằng những tư tưởng cận đại duy lý của Tây Âu đã không thành - Kabuki không thể được nhào nặn thành một loại hình sân khấu hiện đại mang phong cách hiện thực và phản ánh đời sống mới thời Minh Trị, mà phải trở lại với thế giới Edo và tái hiện quá khứ.
Trong các thế hệ chính quyền Minh Trị, Thủ tướng Ito Hirobumi[2] và Bộ trưởng Ngoại vụ Inoue Kaoru là hai đại diện của phong trào cách tân nghệ thuật. Họ đã tích cực hối thúc thành lập Hội Cải lương Kịch nghệ (Engeki kairykai) năm Minh Trị 19 (1886). Tuy vậy, do chủ yếu đại diện cho mối quan tâm chính trị và ngoại giao, ít có những tương tác với giới sân khấu và học thuật nên Hội Cải lương vấp phải nhiều phê phán gay gắt từ ngay những người đứng đầu giới nhà hát Kabuki vốn hào hứng đổi mới như Ichikawa Danjuro và Morita Kanya. Sau thất bại của Hội Cải lương, năm Minh Trị 21 (1888), phong trào tiếp tục thành lập Hội Kiểu phong Diễn nghệ (Engei kyofukai) có tính chất bảo thủ hơn, và sau đó đổi thành Hiệp hội biểu diễn kịch nghệ Nhật Bản (Nihon engei kyokai) với sự tham gia của nhiều học giả và người làm nghệ thuật tên tuổi như Takada Sanae, Tsubouchi Shoyo, Mori Ogai, nhà lịch sử nghệ thuật Okakura Kakuzo, nhà báo - dịch giả Morita Shiken, diễn viên Ichikawa Danjuro... Trong nỗ lực đổi mới này có thể kể đến sự kiện trình diễn Kabuki trước Thiên hoàng và các quan khách nước ngoài và việc thành lập nhà hát Kabuki-za, nhà hát lớn nhất đương thời ở Tokyo dành riêng cho Kabuki năm Minh Trị 22 (1889). Mặc dù vậy, Kabuki vẫn không được khán giả đón nhận trong một thời gian dài. Thực tế, phong trào vận động đổi mới của sân khấu truyền thống Nhật Bản đã thể hiện sự lúng túng khi chịu sự chi phối chủ yếu của các nhân tố chính trị - ngoại giao chứ không thực sự xuất phát từ nhu cầu nội tại của nghệ thuật.
Đột phá cách tân đối với Kabuki lúc đó lại chính là các tác giả và nghệ sĩ kể chuyện-tấu nói Rakugo và Kodan, những loại hình sân khấu bình dân vốn không được chính quyền coi trọng. Tháng 8 năm Minh Trị 25 (1892), công chúng Tokyo đón nhận nhiệt thành những trích đoạn Kabuki do chính các nghệ sĩ tấu nói biểu diễn (được gọi là thể loại kodan shibai) tại nhà hát Haruki-za. Tham gia một vai diễn là nghệ sĩ người Anh Henry Black, người đã trực tiếp học diễn xuất của Ichikawa Danjuro. Những màn diễn mới lạ với sự tham gia của nghệ sĩ nước ngoài đã làm cho nỗ lực cách tân sân khấu Kabuki thành công, đáp ứng mối quan tâm của chính quyền đang hồ hởi với sự đổi thay mang nhãn hiệu “văn minh”. Các báo Tokyo Asahi Shinbun, Chuo Shinbun và Yomiuri Shinbun đánh giá cao diễn xuất và lời thoại đặc trưng của người nước ngoài của Black. Sự xuất hiện thành công của Black trên sân khấu đại chúng thời Minh Trị gắn liền với tâm thế của một thế hệ người Nhật trưởng thành từ chế độ giáo dục mới – thế hệ muốn xóa đi tâm lý hẹp hòi thời Edo trong suốt hơn hai thế kỷ trước đó bị kiềm tỏa bởi chính sách bài ngoại, cấm đạo vô cùng hà khắc.
Theo nhận xét của nhà bình luận sân khấu Aeba Koson (1855-1922) đương thời, “sáng tác mới các tác phẩm Kabuki phần nhiều là chuyển tác dựa trên truyện Kodan hay Ninjo-banashi (Truyện nhân tình thế thái) của Rakugo. Đây là một thời kỳ lạ lùng khi các nghệ sĩ Kodan hay Rakugo giống như các nhà buôn tác phẩm… Chỉ cần có tiêu đề là tác phẩm của Encho là đã được mang danh tiếng của ông rồi.”[3] Từ những năm Minh Trị 20, những sáng tác của Sanyutei Encho, nghệ sĩ - tác giả tiêu biểu của Rakugo, đã trở thành chất liệu quan trọng, góp phần nâng đỡ thế giới Kabuki trong thời kỳ quá độ trước khi các soạn giả thế hệ mới thực sự trưởng thành.
2. Sự hình thành nền sân khấu mới mang phong cách phương Tây
Trong trào lưu hối hả du nhập văn hóa Âu Mỹ, nhiều thuật ngữ, khái niệm mới về nghệ thuật và văn học ra đời, phần nhiều là dịch các ý tưởng phương Tây và có ít liên hệ với các hình thái nghệ thuật và văn học truyền thống vốn cũng vay mượn nhiều từ văn hóa Trung Hoa. Sân khấu kịch cận đại Nhật Bản manh nha hình thành. Trong những năm Minh Trị 20, xuất hiện những thể loại kịch mới có tên gọi “kịch tráng sĩ” hay “kịch thư sinh” với tư tưởng cổ xuý phong trào Tự do - dân quyền, phê phán chính trị và thế cuộc đương thời. Diễn viên của dòng kịch chính trị này cũng tham gia diễn các tác phẩm dịch nước ngoài. Những hình thức mới này bắt đầu mang dáng dấp của kịch nói hiện đại và đón nhận sự ủng hộ của khán giả. Từ cuối những năm Minh Trị 30, một dòng kịch mới được gọi là Shinpa (Tân phái) được định hình với ý nghĩa đối lập với Kabuki (Cựu phái). Mặc dù vẫn chịu ảnh hưởng của Kabuki, nhưng hình thức diễn tả thực nhiều hơn, và đặc biệt tập trung đổi mới vai nữ do chính diễn viên nữ đảm nhiệm, vốn trước đó chỉ dành cho nam giới.
Từ cuối thời Minh Trị, phong trào Shingeki (Tân kịch) phát triển rộng rãi. Khác với kịch truyền thống, đó là hình thức trình diễn hoàn toàn mới coi trọng kịch bản và lời thoại, tập trung phản ánh các mối quan hệ giữa cá nhân và xã hội dựa theo các kịch bản được dịch từ các tác phẩm của Shakespeare, Ibsen, Gorki hay Strindberg… Đặc biệt, những bản dịch tác phẩm của Shakespeare sang tiếng Nhật của Tsubouchi Shoyo[4] đã đem đến một phong vị mới lạ. Đây cũng là thời kỳ nở rộ nhiều thể loại kịch đa dạng như Shin-kokugeki (Tân quốc kịch), Kigeki (Hí kịch), Kei-engeki (Kinh kịch)... Vở hài kịch “Muhitsu no gogai” (Đặc san mù chữ) lấy đề tài chiến tranh Nhật-Nga năm 1904 đã trở thành cơn sốt trong đời sống sân khấu lúc đó. Sân khấu kịch cận đại sơ khai đã thu hút được một bộ phận lớn giới trí thức; họ không tới xem để giải trí, mà để học tập phương Tây cũng như đón nhận các luồng tư tưởng của thế giới bên ngoài.
3. Phong trào tranh biện bảo tồn truyền thống
Từ thập niên thứ hai trong thời Minh Trị, Văn minh khai hóa đã lan tỏa khắp nước Nhật. Nội hàm của Văn minh khai hóa thời Minh Trị được hiểu là Âu hóa, thể hiện bằng một phong trào say sưa học tập tới mức tiếp thu bất kể hiện tượng văn hóa của phương Tây mà “gõ vào là vang lên tiếng Văn minh khai hóa”. Dương lịch thay thế Âm lịch năm Minh Trị 6 (1873). Giáo dục kiểu Âu Mỹ thay thế giáo dục truyền thống. Mặc Âu phục, tóc cắt ngắn và nhiều hình thức giải trí, nghệ thuật phương Tây trở thành phổ biến trong đời sống. Xu hướng Âu hóa đặc biệt nổi trội ở tam đô – 3 đô thị lớn là Tokyo, Osaka và Kyoto. Từ một trung tâm hành chính mang đặc trưng quân sự võ sĩ và văn hóa truyền thống Edo, Tokyo được Âu hóa đột biến với sự xuất hiện hàng loạt khu phố Tây ở Ginza. Kiến trúc phương Tây dần trở nên chiếm ưu thế.
Do Khai hóa phát triển tới mức cực đoan nên từ sau những năm 1880, khuynh hướng dân tộc chủ nghĩa mang khẩu hiệu quốc túy bảo tồn xuất hiện. Dù lập trường của những người chủ xướng cùng hô khẩu hiệu “quốc túy” có khác nhau, nhưng tư tưởng khải mông chủ nghĩa - độc tôn văn hóa Âu Mỹ vẫn bị giáng một đòn mạnh. Điều đó tạo một xung lực mạnh cho sự cựa mình hồi phục của các giá trị văn hóa - nghệ thuật truyền thống. Mặt khác, chính trào lưu tư tưởng phương Tây mà trung tâm là phong trào Tự do - dân quyền đã góp phần thúc đẩy phong trào tranh biện mạnh mẽ và sâu sắc. Ý thức về bản sắc dân tộc cũng như con đường phát triển của nước Nhật, do vậy có điều kiện để được thảo luận.
Trước đó, sự sụp đổ đột ngột của thể chế cũ đã dẫn tới hoàn cảnh khắc nghiệt đối với văn hóa và nghệ thuật truyền thống như kịch No hay Trà đạo vốn luôn được chính quyền Mạc Phủ và các lãnh địa nhiệt tình bảo trợ. Kanze - trường phái chủ đạo của kịch No ở Edo, vì trung thành với thể chế cũ, phải chuyển đến Shizuoka theo Tướng quân thoái vị Tokugawa Yoshinobu. Đời sống của nghệ sĩ trụ lại đô thị cũng hết sức khó khăn, nghệ thuật đối mặt với nguy cơ tồn vong.
Với xu hướng nhận ra tầm quan trọng của truyền thống, kịch No một lần nữa được “chính quyền hóa”. Ngay từ năm Minh Trị 6 (1873), phái bộ do Iwakura Tomomi dẫn đầu trở về sau chuyến thị sát Âu Mỹ đã đánh giá lại No là “kịch mang lễ phục”. Việc diễn No liên tiếp trong triển lãm Kyoto cũng như trước Thiên Hoàng đã gây ấn tượng mạnh về sự hồi phục của No[5]. Tiếp nối, Kabuki và kịch rối Bunraku - vốn là những loại hình sân khấu thị dân tiêu biểu thời Edo - cũng được nhà nước chính thức công nhận và bảo trợ với tư cách Truyền thống lớn. Nhưng cũng vì vậy, chúng dần đánh mất mối gắn kết chặt chẽ bấy lâu với quần chúng. Từ thời Minh Trị, “truyền thống trở thành vấn đề mang tính chính sách, một phương tiện nhằm chính thống hoá quyền lực của chính quyền trung ương cũng như vị thế của nước Nhật”[6]. Trên thực tế, một bộ phận lớn loại hình văn hóa truyền thống Nhật Bản được biết đến ngày nay như kịch No, Kabuki hay Bunraku… chính lại được định hình từ thời Minh Trị.
Song song với Truyền thống lớn, còn có một dòng chảy Truyền thống nhỏ vẫn gắn bó chặt chẽ với đời sống thường nhật và được sự hậu thuẫn vững chắc của đông đảo giới thị dân và bình dân. Đó là những sân khấu tạp kỹ đại chúng Yose (gồm kể chuyện-tấu nói Rakugo, kể chuyện Kodan, xiếc, ảo thuật…), quán kịch (shibai koya), đấu vật Sumo…. Điển hình là loại hình kể chuyện-tấu nói độc diễn Rakugo, đại diện cho mọi sắc thái hóm hỉnh, hiện thực, châm biếm, thô tục, bản năng… của đời sống đô thị thường nhật. Trong quá trình chọn lọc truyền thống thời Minh Trị, chính quyền thậm chí có lúc tìm cách loại bỏ Truyền thống nhỏ. Nhưng chừng nào còn được công chúng hậu thuẫn, những loại hình nghệ thuật truyền thống này vẫn không hề đứt quãng và tiếp tục phát triển.
*****
Có nhiều khuynh hướng đánh giá về mức độ tích cực và tiêu cực của Văn minh khai hóa trong xã hội Nhật Bản thời Minh Trị. Không thể phủ nhận sự tiếp thu văn hóa Âu Mỹ trong Văn minh khai hóa đã có ảnh hưởng to lớn tạo nên những chuyển biến mang tính lịch sử. Nhưng mặt khác, những biến đổi của xã hội Nhật Bản trong làn sóng ồ ạt của Âu hóa đã không tránh khỏi làm nảy sinh “độ vênh lớn” giữa Văn minh khai hóa với Truyền thống. Sự thay đổi đột ngột của xã hội thời Minh Trị, trên thực tế đã ít nhiều dẫn đến hệ lụy và trả giá. Dân chúng vốn quen với dạng thức truyền thống không khỏi bối rối và kinh ngạc trước sự xâm nhập mạnh mẽ của khai hóa từ bên ngoài. Bởi vậy những thay đổi quyết liệt ban đầu tưởng như tới mức sẵn sàng từ bỏ Truyền thống của chính quyền Minh Trị đã vấp phải phản ứng mạnh mẽ. Đây là nguyên nhân sâu xa khiến xã hội Nhật dù chịu phương Tây hóa rất sâu nhưng vẫn giữa được bản sắc truyền thống. Lĩnh vực nghệ thuật, vốn luôn nhạy cảm trước biến thiên của đời sống xã hội, cũng chịu những ảnh hưởng phương Tây với mức độ khác nhau tùy thuộc vào hậu thuẫn của các nhà bảo trợ và công chúng. Tuy vậy, nhờ xâm nhập sâu trong đời sống và được hậu thuẫn vững chắc bởi dân chúng nên sân khấu đại chúng truyền thống tuy gặp phải cú sốc lớn và có lúc bị tìm cách đào thải, nhưng lại sớm phục hồi và phát triển sau thời kỳ Duy tân hỗn loạn.
Quá trình hiện đại hóa sân khấu đại chúng thời Minh Trị đã được tiến hành một cách khẩn trương và quyết liệt như đối với tất cả các lĩnh vực khác của nước Nhật đương thời. Trong đó, hàng loạt quan niệm và hình thái nghệ thuật mới đã được sản sinh và kiểm nghiệm trên cơ sở tiếp thu và chuyển hoá ảnh hưởng phương Tây, làm tiền đề cho sự hình thành một nền sân khấu tiên tiến hoàn toàn mới của nước Nhật chia sẻ những giá trị chung với thế giới hiện đại.
Nhưng mặt khác, sự phản biện đối với làn sóng Âu hóa đã làm cho thời Minh Trị xác định được ranh giới của Truyền thống, định hình lại vị trí của các loại hình sân khấu đã từng tồn tại lâu đời. Kịch No và Kabuki, những loại hình sân khấu chủ lưu vốn tương ứng với đặc quyền của giới võ sĩ và thị dân, sau một thời gian khủng hoảng đã được xác lập vị thế đại diện cho văn hóa truyền thống Nhật Bản. Bên cạnh đó, các Truyền thống nhỏ như kể chuyện-tấu nói Rakugo vẫn bền bỉ sống và phát huy sức hấp dẫn đến tận ngày nay.
[1] Tiêu biểu là chuyến thị sát Âu Mỹ kéo dài 1 năm 10 tháng của phái bộ Iwakura từ năm Minh Trị 4-6 (1871-1873)
[2] Ito Hirobumi là một chính khách tiêu biểu, liên tục giữ cương vị Thủ tướng đời thứ I, III, V, VII và X trong chính quyền Nhật Bản thời Minh Trị.
[3] 永井啓夫(1999),「新版 三遊亭円朝」, 青蛙房, tr.152.
[4] Tsubouchi Shoyo là người đã dành trọn 55 năm cuộc đời (1884-1935) dịch tác phẩm của Shakespeare. Với khối lượng đồ sộ 37 vở, các bản dịch của ông được coi là mẫu mực với tư cách là kịch bản diễn cũng như tác phẩm văn học.
[5] Thời Minh Trị, do ảnh hưởng của văn hoá phương Tây, triển lãm và bảo tàng được chú trọng phát triển. Nếu như triển lãm nhằm xúc tiến sản xuất công nghiệp theo chủ trương Thực sản hưng nghiệp, thì bảo tàng lại thể hiện khuynh hướng mới nhằm sưu tầm, bảo tồn văn hoá cổ truyền.
[6] フィリップ・ポンス(1992), 江戸からと京へ・町人文化と庶民文化 (神谷幹夫訳), 筑摩書房, 東京.
Tài liệu tham khảo:
1. Vĩnh Sính (1991), Nhật Bản Cận đại, Nxb. TP Hồ Chí Minh.
2. McArthur, Ian Douglas (2002), Mediating Modernity – Henry Black and narrated hybridity in Minh Trị Japan, University of Sydney. School of European, Asian and Middle Eastern Languages and Studies.
3. Kenneth B.Pyle (1969), The New Generation in Minh Trị Japan: Problems of Cultural Identity, 1885-1895, Stanford University Press, Stanford, California.
4. Jansen, Marius B. (1995), The Emergence of Meiji Japan, Cambridge University Press, UK.
5. Jansen, Marius B. (1989), The Cambridge History of Japan, Vol.5, Cambridge, England & NY.
6. Kern, Adam L. (1997), New Directions in the Study of Meiji Japan, Brill; Leiden, NY.
7. Jansen, Marius B. & Gilbert Rozman (1986), Japan in Transition:From Tokugawa to Meiji, Princeton University Press, Princeton, NJ.
8. 倉田喜弘(2000)、「芸能 日本近代思想大系18」、岩波書店
9. 芸能史研究編(1995)、「日本芸能史6 近世・近代」、法政大学出版局
10. 倉田喜弘編(昭和55)、「明治の演芸1~5、演芸資料選書・1」、国立劇場
11. 松尾正人(2004)、「日本の時代史21『明治維新と文明開化』」、吉川弘文館
12. 永井啓夫(平成10)、「新版 三遊亭円朝」、 青蛙房